韩诗“五律”：汉语诗歌新格律的建树
▓ 李葆嘉
韩陈其诗歌集
古代中国为诗歌泱泱大国，中国诗歌的鼎盛期在唐朝（618－907 年），而其时的阿拉伯帝国（632－1258 年）也盛行诗歌。有人认为，世界上大概很少有像阿拉伯人这样热情地赞扬文艺，尤其是那些为口头或书面文艺所激动的热烈场景。任何一种语言对其民族精神所发生的影响都是无法抗拒的，但似乎都没有阿拉伯语这样强烈。他们以诗歌衡量个人的聪明才智。诗人不但是本部落的先知、导师和代言，而且是史学家和科学家。阿拉伯人称诗人为“沙仪尔”（shāir，含义是“通灵者”），他们认为，诗人的知识来自神灵的昭示。诗人与无形的势力结盟，其诅咒能使敌人遭殃。在战场上，诗人的舌头和战士的勇气同样能冲锋陷阵；在和平时，诗人的舌头能激发整个部族不断奋进。穆罕默德说：“修辞中有神奇，诗歌中有智慧”。
从远古起，阿拉伯人就形成了出口成章、口耳相传和烂熟于心的传统。到穆罕默德（约 570－632 年）时代，北方阿拉伯人才有了完善的书写体系。据说书写《古兰经》（Qur’ān，本义即“诵 读”）时，整个阿拉伯半岛会写阿拉伯文的仅 17 人。阿拉伯人酷爱诗歌、崇尚诗人，有其历史传统。一个部落若出现锦心绣口、能说会道的诗人，如同拥有奇珍异宝。在每年十月的赛诗会上，在乌卡兹（sūq’Ukāz）集市上，各部落英雄纷纷登场，高声朗诵自己的诗作。战场上的挫败，可以通过赛诗的获胜而补偿。赛诗大会评选出来的佳作，以金泥书写于亚麻布上，悬挂于麦加的克尔白神庙墙壁上，即阿拉伯诗人引以为自豪的“悬诗”（Mu‘allaqāt）。唐代疆域辽阔，直至中亚。
李白（701－762 年）其祖“谪居条支”，毗邻“大食”。我甚至悬想过，唐代诗歌的兴盛与阿拉伯人酷爱诗歌的传统是否存在某种湮没的联系。
近日拜读《韩陈其诗歌集》（2020 年），以宽骚长怀卷开篇，尽彰显汉语诗歌灵魂的“象”，为星歌云梦、流霞飞虹、龙埂铁瓮、高天叠彩、红尘染月、瀛海微澜、光华缤纷，皆标新立异，出神入化，存续继绝。
其中“诗序”，条陈“五律”，为韩诗基本理论与多年创作感悟。现摘其要义，略作推阐，以明韩诗五律之理。
“诗序”曰：
汉语传统格律诗中的“平仄”，在诗歌表义系统中，有其一定的范域和有限的作用；而在现代汉语的普通话中，入声消失归并为阴阳上去后而再去特别讲究和特别强调所谓的“平仄”，则往往会显得格格不入，而且甚至可以说是风马牛了。其实，就汉字的韵律而言，就是在入声没有归并变化的状态下，平仄也仅仅只是一种调律而已，其在汉语传统诗歌中的表义功能和表义范域应该是极其有限的。
今按：语言结构类型不同，则诗歌格律天然有别。中国古典诗歌的三大特色或要素是：押韵、对仗、平仄。与之不同，古希腊－罗马，以及古印度诗歌不要求押韵，因为没有汉语这样的韵部（VC），屈折语的元音比较简单，词在句中又多带雷同的屈折词尾。欧洲诗歌用韵始于中世纪的意大利诗人，也仅风行一时。文艺复兴后推崇古希腊文学，押韵又不再流行。与之雷同，由于语言结构的基本单位不同，汉语诗歌中的对仗、平仄，在欧洲语言诗歌中也皆不可能。汉语诗歌的平仄律是一种汉语的字调艺术，一种汉语诗歌腔，而与表意无关。只有对仗才与表意有关，词语的含义相对相成。因此可以说，汉语诗歌的押韵、平仄是语音律，而对仗（可能还包括叠词、套式等构形）是语义律。
押韵发乎天籁，中国远古诗歌天然有韵，后人根据《诗经》用韵能够归纳韵部。四声起于齐梁，诗歌的平仄则为晚起。中古“平、上、去、入”四声，以“平”为平，以“上、去、入”为仄。字调之平直和曲折相间，此为异；字调之平直与平直、曲折与曲折各自相应，此为同。由此形成字调和谐，异而不同谓之和，同而相应谓之谐。对声调语言而言，平仄无疑是中古以来汉语诗歌的基本格律或独具特色。尽管蒙元以降，北方话的入声渐次消失，但是当今普通话的字音仍可分：“阴平、阳平”为平，“上声、去声”为仄。普通话只是规定的通语，并非写诗一定要按照普通话字音调平仄。作为中国文学的优雅形态，南方人写诗，仍可按照南方方言（江淮方言、徽方言、湘方言、吴方言、粤方言等）的字音调整平仄。窃以为，既然要创作诗歌（艺术语言），也就有必要推敲平仄。当然，可以宽松一些，不必以声害意。
“诗序”曰：
汉语现代诗，在某种意义上似乎走到了一个无拘无束的极端：几乎完全没有章法，几乎完全没有诗法，几乎完全没有规制而随心所欲，丧失了作为汉语诗歌存在的基本形式条件！
今按：所谓“汉语现代诗”，用白话写作，不拘字句长短。除了押韵，已无对仗、平仄之求，实际上已沦为“无章法”、“无诗法”。比如，胡适（1891－1962 年）所写的《朋友》（1916 年 8月）：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。
毕竟是五言兼押韵，这还算打油吧。再如，胡适所写的《鸽子》（1917 年 12 月）：
云淡天高，好一片晚秋天气！有一群鸽子，在空中游戏。看他们三三两两，回环来往，夷犹如意，——忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！
参差不齐，何诗之谈？不就是散文（可押韵）的分行排列！
有人在朋友圈转发，要讨论白话诗是不是诗。我说：因为并非诗，才提出要讨论。汉语现代诗的形成与莫名其妙的“白话文运动”（白话可行，无须运动；古文学习，必不可少）有关，但溯其来源，却与清末翻译西方语言的诗歌有关。
西方语言诗歌的汉译可以追溯到 17 世纪。1637 年，意大利耶稣会士艾儒略（Giulio Aleni，1582－1649 年）曾将拉丁文诗歌《圣梦歌》（刻于福建晋江）译为中文。张赓（1570－1647 年）序曰：《圣梦歌》之始也，乃“西士诗歌”，不过艾氏愿以“中邦之韵”出之。全诗 276 行，开头几句是：
严冬霜雪夜分时，梦一游魂傍一尸。畤昔尸魂相缔结，到头愁怨有谁知。魂兮何有余多恨，喟向尸前叹且悲。谓汝肉躯曾忆否，炎炎在世傲鬓眉。
此后，有西人用中文翻译圣诗的《诗篇》和《雅歌》，英国传教士麦都思（Walter Henry Medhurst,1796－1857 年）1853 年用四言古体翻译弥尔顿（John Milton，1608－1674 年）的十四行诗《论失明》（On His Blindness）。王韬（1828－1897 年）等 1871 年合译《法国国歌》和德国《祖国歌》等。中国学者最早翻译的英国诗歌，见于严复翻译的《天演论》（1899 年）。书中有英国诗人蒲柏（Alexander Pope，1688－1744 年）《原人篇》（An Essay on Man）的汉译片断。严复用五言翻译，颇具中国古诗风味。
元宰有秘机，斯人特未悟。世事岂偶然，彼苍审措注。乍疑乐律乖，庸知各得所。虽有偏诊灾，终则其利溥。
近代诗人和翻译家苏曼殊（1884－1918 年）译编《拜伦诗选》（1908 年）时，邀其友黄侃（1886年－1935 年）代为翻译拜伦的《赞大海》《去国行》《哀希腊》等。黄侃（早年笔名“盛唐山民”）用五言古体翻译《哀希腊》，颇具魏晋古雅之风。
拜伦英文诗《哀希腊》的前六句是：
The isles of Greece, the isles of Greece ! Where burning Sappho loved and sung, Where grew the arts of war and peace, Where Delos rose and Phoebus sprung ! Eternal summer gilds them yet, But all, except their sun, is set.
黄侃译文的前六句是：
巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，荼辐思灵保。征伐和亲策，陵夷不自葆。长夏尚滔滔，颓阳照空岛。
1903 年，中国近代文学家梁启超（1873－1929 年）所译《哀希腊歌》（见于《新中国未来记》）
的英文前六句是：
……咳！希腊啊，希腊啊……你本是和平年代的爱娇，你本是战争时代的天骄。撒芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士、菲波士荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮。即今在否？算除却太阳光线，万般没了。
梁启超的译文已非模仿中国古诗体裁，而是古白话（唐宋以来，较接近当时口语而夹杂文言成分的书面语）的风味。
1914 年，胡适却用《楚辞》骚体翻译《哀希腊歌》（《藏晖室札记》），所译前六句是：
嗟汝希腊之群岛兮，实文教武术之所肇始。诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，亦羲和素娥之故里。今惟长夏之骄阳兮，纷灿烂其如初。我徘徊以忧伤兮，哀旧烈之无余！
胡译实为改写，不但加上原文诗句没有的感情，而且增译原文没有的诗句。
清人方濬师（1830－约 1889）在《蕉轩随录·第十二卷》（同治十一年，即 1872 年刊本）中记载了一件趣事。1864 年，英国公使威妥玛（Thomas Francis Wade，1818－1895 年）用中文翻译了美国诗人郎费罗（Henry Wadsworth Longfellow, 1807－1882 年）的《人生颂》（A Psalm of Life，1839 年）。郎费罗的英文诗前八句是：
Tell me not, in mournful numbers, Life is but an empty dream! For the soul is dead that slumbers, And things are not what they seem. Life is real-life is earnest-And the grave is not its goal: Dust thou art, to dust returnest, Was not spoken of the soul.
威妥玛译文的前八句是：
勿以忧时言人生若虚梦性灵睡即与死无异不仅形骸尚有灵在人生世上行走，非虚生也总期有用何谓死埋方至极处圣书所云人身原土终当归土此言人身非谓灵也
威妥玛逐字逐句对译，似乎也是古白话，但自觉毫无诗味，于是请总理衙门大臣董恂（1807－1892 年）合作。在威妥玛的讲解下，董恂领会原作每句诗大意后，再将威妥玛的译稿重写成汉语格律诗。董恂译文的前八句是：
莫将烦恼着诗篇，百岁原如一觉眠。梦短梦长同是梦，独留真气满乾坤。天地生材总不虚，由来豹死尚留皮。纵然出土仍归土，灵性常存无绝期。
1897 年，郎费罗的该首诗又有滁州堂英国传教士沙光亮口译、叶仿村笔记的《大美龙飞罗
先生爱惜光阴诗》（《中西教会报》，1897 年第 34 册），译文的前八句是：
休和我诉声音凄痛， 今生不过空虚梦。 须知打盹与死相同， 似是而非事常众。 今生属实今生率真， 尽头路不是荒坟。 物从土灭物从土生， 未曾论到人灵魂。
显然，沙光亮采用汉语古白话翻译的诗文，要比董恂的古体诗自由，普通人容易懂一些，又不失汉语诗歌的基本风格。
1918 年 4 月，胡适在《新青年》上发表用白话所译苏格兰诗人林德赛（Anne Lindsay, 1750－1825 年）的《老洛伯》（Auld Robin Gray, 1772 年）。译序说：“此诗向推为世界情诗之最哀者，全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”
林德赛英文诗第一、第二节如下：
When the sheep are in the fauld, and the kye at hame, And a" the warld tae rest are gane, The waes o" my heart fa" in showers frae my e"e, While my gudeman lies sound by me. Young Jamie lo"ed me weel, and sought me for his bride; But saving a croun he had naething else beside: Tae make the croun a pund, young Jamie gaed tae sea; And the croun and the pund were baith for me.
胡适的译文是：
羊儿在栏，牛儿在家，静悄悄的黑夜，我的好人儿早在我身边睡了，我的心头冤苦，都迸作泪如雨下。我的吉梅他爱我，要我嫁他，他那时只有一块银元，别无什么；他为我渡海去做活，要把银子变成金，好回来娶我。
胡译是诗吗？从汉语的角度来看，只能是“散文断句分行”。《老洛伯》原诗，虽然每行参差，却有格律，各节第三、四行同用一韵。胡译未反映原诗格律，混同于自由诗，丧去原作的特色。
综上，最初中外学人用汉语翻译西方诗歌，以汉语古诗体翻译，要像中国式诗歌，而用古白话翻译似乎更适宜。20 世纪初出现散文化的白话文翻译，由此觉得，既然西方诗歌的句子长短不拘、无平仄、无对仗，既然翻译出来的汉语诗也是如此，那么，汉语诗歌也可用散文化的白话文来写作。以至于这种“新诗”，除了断句分行（外加押韵），与散文几无区别。换而言之，既无章法，又无诗法，何以为诗？窃以为，这种作品只能称之为——“散文断句分行体”。 “诗序”曰：
有鉴于此，《韩陈其诗歌集》在传统诗歌（《诗经》《楚辞》以及格律诗词）的基础上，以“象”为诗歌灵魂，创制一种新型的汉语诗歌的表达形式或者说是汉语诗歌新格律。就汉语诗歌的形式要素而言，其所创制提倡的汉语诗歌的形式要素或者说是汉语诗歌新格律如下：
今按：20 世纪初期出现的所谓“新诗”或“现代诗”既然如此，则中国当代诗歌必然要出现变革。毋庸置疑，创制一种新型汉语诗歌的表达形式或者汉语诗歌新格律，是汉语诗歌发展的必由之路，是对所谓“新诗”的历史性反拨——韩陈其诗歌创作意义即在于此。诗歌是独具匠心的语言艺术，诗歌必须有格律，切忌流于断句分行的散文。而韩陈其提出的新诗格律就是——齐正律、宽骚律、宽韵律、宽对律、宽异律。
“诗序”曰：
其一，齐正体、方正体，即韩氏齐正律、韩氏方正律，这是汉语诗歌的基础形式新格律。汉语最早的诗歌是两言诗……后来是四言诗、六言诗、五言诗、七言诗。汉语诗歌的齐正律或者说是方正律，是由汉语语音结构特点尤其是汉字的齐正方正的特点而决定的。
今按：汉语字词的音节结构和汉字的体型结构决定了汉语的诗歌必须齐正。汉语字词的音节结构是声韵组合，每个字词的朗读时长基本相等；汉字的体型结构是部件组合，每个字词的呈示空间完全一致。从形式上看，书写下来的汉语诗歌就是由方块汉字编织的方形华章。
英语的诗歌，如《莎士比亚十四行诗》第七十三首：
1. That time of year thou mayst in me behold, 2. When yellow leaves, or none, or few do hang 3. Upon those boughs which shake against the cold, 4. Bare ruined choirs where late the sweet birds sang. 5. In me thou seest the twilight of such day 6. As after sunset fadeth in the west, 7. Which by and by black night doth take away, 8. Death"s second self that seals up all in rest. 9. In me thou seest the glowing of such fire 10. That on the ashes of his youth doth lie, 11. As the deathbed whereon it must expire, 12. Consumed with that which it was nourished by. 13. This thou perceivst, which makes thy love more strong. 14. To love that well, which thou must leave ere long.
显然，由于英语单词音节结构（CV, CVC, CCVC, CCVCC,CVCVCCC 等）的多样化，决定
了英语的诗歌无法齐正。
外文诗歌的汉译，首先应当对译，以忠实于原文文本。然后再加以适当修饰，进一步则是体
现中国传统诗歌风格的雅化。李葆嘉在《从莎翁的秋思到冯唐的画虎》（2017 年，未刊稿）中翻
译雅化后的莎诗第七十三首如下：
1. 一见倾心，那年此时，（韵）2. 黄叶满地，三两悬枝。（韵）3. 树衣早尽褪，寒风萧瑟悲凉，4. 残坛已荒芜，悦耳歌鸣已逝。（韵）5. 汝若望我，如此黄昏，（韵）6. 日落西天，悄然隐沉。（韵）7. 余辉多无奈，黑夜尽抹痕迹。（韵）8. 死亡亦知己，黄土密封安息。（韵）9. 汝若视我，如火炽烈，（韵）10. 青春韶华，燃为灰烬。（韵）11. 有如临终前，尚存奄奄一息，（韵）12. 恰似销魂中，往日滋养耗尽。（韵）13. 愿君心有知，爱恋更深情，（韵）14. 相思天地久，离人将远行。（韵）
第一段“悲秋”（起），1、2、4 句押韵，为一韵。第二段“落日”（承），5、6 句押韵，7、8句押韵，为换韵。第三段“燃烧”（转），9、11 句押韵，10、12 句押韵，为交错韵。第四段“勉励”（合），13、14 句为一韵。
阿拉伯语单词的音节结构也是多样化，同样使其诗歌无法齐正。比如，“不要为那不为你哭泣者而哭泣”（http://suzhou.pxto.com.cn/news/jyyw/1685415.html）：
不要为那不为你哭泣者而哭泣
真朋友很难寻得，难以抛弃，绝不可能忘记
最痛苦的莫过于看着你最爱的人和别人坠入爱河
不要让过去束缚你，否则你会失去生活中的很多美好
当你痛苦于过去，害怕未来将发生的一切，朝你边上看看吧，你的好友会在那里支持你。
当然，汉语诗歌的齐正律只是一般情况，可以有若干变化（比如宋词、元曲的长短句，再如宝塔诗、圆盘诗等）。 “诗序”曰：
其二，宽骚体，……也可以说成韩氏宽骚律，这是汉语诗歌形式的新格律。就汉语诗歌而言，其长度在理论上应该可以是无限的，个人以为汉语诗歌长度以十行为常态，根据需要其变态而可长可短；而汉语诗歌的宽度则往往是有限的，《诗经》的四言（约占比 91％）、五言（约占比 5％），《楚辞》的六言、七言，律绝的五言、七言，仅此而已。……一般而言，韩氏宽骚体多为九言诗，追根溯源，当为《诗经》四言和五言句的叠加重合形态，……而韩氏宽骚体最长为十四言诗、十五言诗，算是对汉语诗歌宽度的一种创吟极限的尝试。
今按：诗歌长短不限，最短的一两行，最长的成千上万句。苏美尔人的《吉尔伽美什史诗》（前 2150－前 2000 年），留存下来的残本就有 2000 多行。韩氏宽骚体认为，通常的一首汉语诗歌，以十行为常态，每行为九言。此为允当之论。
每行的言数，与语言结构有关。大体而言，上古汉语单音节词为主，因此多四言、五言；中古汉语双音节词渐多，因此以五言、七言为主。至于《楚辞》六言、七言，与楚语的特点有关。
现代汉语基本上双音节词或双音节组配，一行诗用九言符合实际。细细思考，每行的言数，又以声气为限，正常状态下，一口气能说出的也就十个、八个音节。每行的言数，又以心理为限，正常的瞬间记忆为 7 个单位，多了也就增加了理解的难度。再论每首诗的行数，既要基于表达的内容，又要考虑读者的耐心。通常而言，注意地听别人朗读一首诗也就是几分钟。
“诗序”曰：
其三，宽韵体，即韩氏宽韵体，也可以说成韩氏宽韵律，这是汉语诗歌形式的新格律。宽大为韵的出发点，是强调与齐正性、方正性相适应的或者说相为呼应的是中文诗歌的韵律性。所谓韵律性，不是指平仄的调度（因为入声消失而显得毫无意义），而是指韵脚的选位与选择。中文诗歌的韵律性，既坚持双句押平声韵，……又体现鼓励押韵的宽大为怀的风格，在齐正性和韵律性的基础上，对韵位和韵脚的安排也做出了种种选择和尝试。比如：既可押同部平声韵，又可押相邻相近的在韵感上比较吻合的异部平声韵；既可押同部平声韵，又可分别押同部的上声韵、去声韵，也可阴阳上去四声通押；既可一韵到底，也可任意换韵；既可异字为韵，也可同字为韵；既可双句为韵，也可单句为韵。
今按：韩氏的宽韵律，包括不一定同部平声韵相押（韵感吻合即可），韵式（一韵、换韵、同字韵、双句韵、单句韵、交替换韵）不拘等。在这方面，《韩陈其诗歌集》对韵位和韵脚的安排做出了许多崭新的尝试。窃以为，可以押古韵（平水韵等），可以押普通话韵，也可以押方言韵。
“诗序”曰：
其四，宽对体，即韩氏宽对体，也可以说成韩氏宽对律，这是汉语诗歌形式的新格律。字数相等、结构一致、词性相同、语义相关的两两对称的语言形式，因适用对象的差异而形成相关而不相同的表述。……所谓韩氏宽对体或韩氏宽对律，集散文、楹联、诗歌之大成，创制宽对，不拘调格，不拘韵格，不拘声格，不拘义格，而主要倾心关注并且追求“象”格，即诗句中各“象”所显示的层次性、广域性、蕴含性、色彩性、协调性、关联性、想象性。
今按：韩氏的宽对律，集散文、楹联、诗歌之大成，创制诗歌的宽对。不拘调格，不拘韵格，不拘声格，不拘义格，而主要倾心关注并追求“象”格。窃以为，所谓诗歌的对仗，在意象的基础上，还是要讲究声格（声调平仄；出句仄声收尾，对句平声收尾）、意格（语义相对、词性相对）等，以体现锦心绣口、文采斐然。
“诗序”曰：
其五，宽异体，即韩氏宽异体，也可以说成韩氏宽异律，这是汉语诗歌形式的新格律。在规制汉语新诗歌的齐正律、方正律的基础形式格律的前提下，提倡比较灵活的宽泛的不拘一格的汉语诗歌的异体表现形式，便是宽异体。
今按：韩氏的宽异律，提倡灵活的不拘一格的汉语诗歌异体形式。所谓宽异体，既可视为新格律常态的偏离，更可认为是作者独具匠心的变化。宽异律的创作实践，在卷八“光华缤纷”中有集中反映。如《扇之秋》：
秋 枫红 彩蝶翔 淡云熏风 婵娟霓云裳 参差烟花社鼓 大江奔涌入心窗 抚今怀古北固怅望 吴女尚香万里祭情殇 水漫金山白娘访仙梦乡 登高携手更上五峰岗 品茗赏花行酒问月 敢信嫦娥笑吴刚 天街欢声笑语 彩霞飞九江 长河落日 金桂香 清风 秋
此为排版形式的宽异。古代的宝塔诗，从一字句的塔尖开始，向下逐行增一字，一般到七字句形成塔底，构成一个竖立的三角形。而此诗构成一个横展的三角形，从中间切分则形成镜像，如同斜塔水中倒影。
再如《恍惚妙仙》：
想吃什么好，一口一个鲜。 昨个庆丰包，今个宴春面！ 七夕哪块有，银河鹊桥仙。 迢递若无象，恍惚妙无边。 一日与君逢，万古心相牵。
此为语音的宽异。用镇江话（江淮官话宁镇方言）诵读，即可品出其中的特有韵味。乡音传乡情，大俗则大雅！
又如《鸟花对话》：
鸟： 我是一只鸟， 在树的顶梢高高地热烈眺望， 不知为什么眺望！ 花： 我是一朵花， 在桥的河岸默默地寂寞开放， 不知为什么开放！
这首诗的宽异似乎有点散文化，其实全诗通过押韵和对仗严密约束。一是，四对同字为韵：
鸟－鸟、望－望、花－花、放－放；二是，全诗两章整体对仗。恰如鸟语花香……
又如《茗月流霞》：
金茗春花饮京都，一啜一眸忆江南。 山茗夏风饮寂寞，一品一叹可凭栏。 翠茗秋月饮流霞，一颦一蹙望阑珊。 芽茗冬雪饮婵娟，一歌一弦浸天欢。 香茗醉饮清虚缘，一飘一灵舞翠鬟。 清茗梦吟九如象，一沸一盈漾心澜。 千杯万盏故乡茶，菩提无树笑镜坛。
此为用词造句的宽异。连续造出四个“饮××”：饮京都、饮寂寞、饮流霞、饮婵娟；连续
造出六个“一×一×”：一啜一眸、一品一叹、一颦一蹙、一歌一弦、一飘一灵、一沸一盈。全
诗既有音响的回环，又有字形的跳跃，形成一波一波的冲击力。
再如《日月光华》：
日月光华旦复旦，如锦如绣如如旦； 日月光华夕复夕，如醉如痴如如夕； 日月光华日复日，如火如荼如如日； 日月光华月复月，如诗如歌如如月。 日月光华年复年，如梦如幻如如年！
这种宽异体，既把语词复用贯彻始终（如“日月光华”“如如”），又把词句构形贯彻始终（如“A 复 A”“如 A 如 B 如如 C”）。通过词语、构形、节奏的复沓，呈示诗人的豪情迸发，堪称一唱三叹、荡气回肠。在这些宽异体中，有一些看上去似乎“离奇”，但并非“出格”。其精妙之处，充分体现了对汉语的语音律、语义律（以及构形律）的灵活运用。
可以说，新诗或现代诗的根本问题已经纠结百年。新诗界或现代诗界，比较关注的还囿于新诗韵部的划分，对其格律未见系统论述。直至韩诗“五律”出，方为汉语诗歌新格律的建树。古人诗以明志，诗以抒情，诗以咏史，诗以针砭，而韩兄则“诗以为乐”。
余为兢兢书匠，亦为萌萌诗人，自丱角舞象而至古稀从心，诗爱之心浸浸而润，诗创之情腾
腾而飞，不亦乐乎，不亦人生乎！笛卡尔有名言“我思故我在”，而韩兄则“我诗故我在”。
东亭散人 李葆嘉 谨识
2021 年 3 月 20 日
参考文献
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作者李葆嘉
李葆嘉，东台西溪人。语言学家、教育家、翻译家、史学家、诗人、哲学家。章黄学派第四代传人、语言科技新思维的倡导者、“新文科”教育的先行者、南京语义科技学派的奠基人。曾任南京师范大学教授、博士生导师、博士后导师，兼语言科学及技术系主任、语言科技研究所所长、江苏高校重点研究基地“语言信息科技研究中心”主任。现为教育部重点研究基地黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心客座研究员。致力于传统语言学、理论语言学、语义语法学、语言科技、元语言工程、语义网络工程、幼儿语言成长学、话语行为学、中国语言文化史、西方语言学思想史、语言文化哲学等领域的研究。
刊行专著《清代上古声纽研究史论》《理论语言学》《中国语言文化史》《中国转型语法学》《语义语法学导论》《层封的比较语言学史》《揭开语言学史之谜》《一叶集》《钩沉录》《作舟篇》等 20 部，译著有《汉语的祖先》《欧美词汇语义学理论》《女人、火与危险事物》《肉身哲学》《欧洲语义学理论》等，编著有《语言科技十二年》等 18 部，发表论文 220篇。总主编“语言科技文库”（7 个系列 35 种）。
