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从审美特征来看，隐喻介入绘画，以画面所绘物像作为表现媒介，进而传递或暗示难以明说的情思，在这种表达机制的影响下，宋元文人画隐喻性的表达首先呈现出了独具新意的审美感知这一特征；其次产生了多义模糊的审美体验；最后在隐喻与文人画共通特性的浸染下作品意出象外的情感表达特征愈发凸显。
宋元文人画隐喻性表达的审美特性
一、独具新意的审美感知
对于绘画艺术而言，创作者最为理想的表达状态就是半隐半现，而隐喻恰恰是介乎于一半隐一半现之间，使观者在领略感受过程中似乎有所体悟，但又没有全部领悟，要想深入了解，知道更深层次的含义，就要费一番心思去探索，从中体会到创造所带来的快感和审美所带来的愉悦感。
例如宋元文人画中出现的渔父这一隐喻题材，身在官场欲隐而不得隐的赵孟，在其作品《洞庭东山图》中以“渔父”这一形象来隐喻自身对闲适自在生活的向往之情，而隐居不仕的吴镇则在《渔父图》中隐喻自身对功名利禄的淡泊之心。
就观者来说，他们不同于创作者的隐喻主观选择，他们是在无意识下被带进创作者的创造活动中，观者根据自身对隐喻形象的体验或感悟完成对创作者隐喻的再创造。
好的绘画隐喻作品往往能体现出人类思维的独创性，它所呈现的事物间崭新的关联令人惊奇，所蕴含的观念或思想令人刻骨铭心。
例如兰花，在文人画作品中常常代表光明磊落、孤高脱俗的人格操守，然而南宋末年画家郑思肖，将兰花与忠于故国、矢志不移的精神相联系，借无土之兰的隐喻意象，表达国土沦丧，无从扎根，对异国统治的抵触情绪；
再如元初画家钱选，他的抵触情绪虽不像郑思肖那般强烈，但也通过以“梨花”谐音“离华”的方式隐喻失国之痛，令人十分动容。由此可见，宋元时期，文人画的隐喻表达方面所展现的新奇的独创性和不可复制性，在思想情感与具体物象之间存在着一种近乎完美的契合点。
二、多义模糊的审美体验
竹子因空心且直立的自然属性，成为了用来隐喻表达有气节、谦虚的人格代表；不易弯折的特性，又赋予了它正气、不屈服的象征含义；不仅如此，因竹子的生命力较为长久，人们也常常用竹子来隐喻长寿安宁等祝福之意。
故而，对于由一种形象或意象所构成的多重模糊性的隐喻含义，时常会唤起我们关于此类事物的深刻理解力，促使我们对隐喻物象产生强烈的多重美感体会。宋元时期文人隐喻画作品往往都含有多个层面的意义。从绘画的本体角度来讲，多义性产生在画面物象、创作者的初衷以及观者的感知能力这三个方面。
赵孟的《双松平远图》通过对松树、枯木、山丘、孤舟垂钓等物象营造了淡雅空灵的画境，表达了作者自由生活的向往，但由于松树本身还具备其他隐喻含义，象征坚贞不屈，枯木亦有隐喻悲伤失意或以此抒发乐观豁达的人生信念。
这样一来，作品的含义就会变得丰富且复杂，多种隐喻含义相互交织，隐喻意象相互叠加，最终找到之间的契合点，形成了丰富生动而又和谐统一的审美体验。
三、意出象外的情感表达
绘画自古便有“教化辅政”的功能，文人进入绘画领域后，打破了传统绘画观念，常常以表现自娱自乐的心态为主，如宗炳的“畅神而已”、王微的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”、姚最的“不学为人，自娱而已”等等。
同时，文人士大夫们为了更能贴切的展现自身心态，他们开始逐渐摆脱传统题材的束缚，对题材的选择转向自然界中的事物，将思想情感寄托在这些物象上，借助自然界中的形象予以抒发，为宋元文人画内敛含蓄的情感表达奠定了基础。
在宋元时期文人画隐喻性的表达过程中，寓“意”之“象”的创作手法凸显了在隐喻思维下创作者的情感心绪不是荡漾在作品表面，而是蕴藏在画面物象间，蕴藏在画外之意的空间，处处表现出含蓄蕴藉、绵长深远的审美特征。
宋元文人画隐喻性表达的美学意蕴
一、“逸”的内化
“逸”，萌生于我国古代社会的一种特殊文化现象，是指一种生活形态和精神境界。进入宋元时期，战乱频繁，社会态势复杂多变，百姓饱受战乱之苦，此时的文人士大夫肩负起拯救苍生的社会重任，然而朝堂之上官僚主义黑暗腐败，有志之士并不能完全得以施展抱负，在现实生活中也难以自由无拘的生存，所以纷纷选择归隐。
宋元文人士大夫对“隐”的追求也不再单纯局限在技术层面，逐渐走向强调精神境界的“逸”，他们将“逸”的精神化为内心的力量。基于这种大的社会背景之下，文人士大夫们以隐喻作为表现手法的情况十分普遍。
不论是真正意义上的归隐山林，还是大隐于朝，他们都不约而同的选择了在艺术的世界中寻以寄托，找寻心灵的慰藉，寻求自由理想的生存境界，将艺之“逸”视为了通向心灵之“逸”的途径。
二、“韵”的深化
“韵”是中国传统绘画中最突出的“个性”之一，黄庭坚曾多次提道：“凡书画当先观其韵”。进入宋代，文人论“韵”蔚然成风，苏轼、黄庭坚等人以“韵”品评诗文，表现为对作品和创作者人格的双向关注，“韵”从绘画的本体层面上升至创作主体，较之前得以进一步深化，逐渐成为了审美的最高标准。
“韵”的这一深化，反映在宋元时期文人画的隐喻表达方面，首先最为明显的一点是对“雅致趣味”的崇尚。宋元文人对于“雅”的崇尚不同于魏晋时期，他们视域内转，从文人士大夫的精神层面和心性涵养层面，求证一种不同于世俗的高雅。
竹之韵、梅之洁等均成为了他们尚雅的媒介，这些事物独具风姿且异于常物，而这恰恰与他们所追求的“雅”相契合，因此，他们多选取这些独具隐喻色彩的题材进行描绘。
三、“淡”的追求
“淡”的美学观念来源于老庄哲学。“道之出，淡乎其味”，在老子看来“淡”是最接近于“道”的一种状态。随后，庄子在老子哲学的基础上进一步拓展了“淡”的精神内涵，认为“游心于淡，合气于漠”，“淡”上升为了人生理想的至高境界。
宋代苏轼是真正意义上将对“淡”的境界追求付诸于绘画实践的人。他提倡“不囿于物”“重意轻形”的画风，提出“画以适吾意”的绘画主张，认为绘画应该是自我心境的抒写和表达。
在《与侄书》一文中更是阐释出“平淡乃绚烂之极也”这一美学观点，以“平淡”为美，强调超然物外、旷达自适的心态，认为在绘画艺术中，不仅要描绘出物象形而下的外在，更要体现出物象形而上的气质与状态。
在苏轼美学观的影响下，大批文人开始把绘画的表达对象，由对外物的直观再现转向自身心灵感受的寄予，以实现“淡”的境界追求。在这一追求过程中，“隐喻”成为了最好的媒介，文人画家们纷纷借用以“象”言“意”的隐喻手法，通过对自然物象的描绘，寄予人生理想和内心情愫。
元代文人由于受到排挤，故不能参与国家政务，因此他们拥有了大量的时间进行绘画。
虽然倪瓒曾表示绘画只是“聊抒胸中逸气耳”，但实际上，从现存的大量元代文人画作品中依然可以看出，元代文人画远比宋代文人画更具有深刻的人生感和存在感，绘画在元代文人那里并不只是他们怡情养性的游戏之物，更是他们个人心灵的日记，是他们对身世的感怀和对自我心灵的关照。
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