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其他地区“以画入书”的实践者主要有“长安画派”的石鲁、黄胄，广西的李骆公、山东的关友声等。石鲁（1919—1982），原名冯亚珩，因崇拜石涛和鲁迅，易名为石鲁，四川仁寿人。擅长人物、山水、花鸟，后与赵望云团结了一批画家创立了“长安画派”。早年就学于成都东方美专，临习石涛、八大山人的山水花鸟画，也学“扬州画派”和吴昌硕等人的绘画作品。抗战爆发后，投身革命，“一手伸向传统，一手伸向生活”，从事版画创作，后专攻中国画。1959 年创作的《转战陕北》是家喻户晓的名作。他的绘画有早期和晚期之分，早期画风偏于写实，用笔坚实谨严，多画革命题材；后期画风奇崛劲健，常以华山、荷花为题，笔力纵恣雄豪。
他的书法也有早晚期之别，早期常写隶书，即便行楷书也带有隶意，此时的书法多是为探索画法而服务的；后期的书法以行草书居多，从颜体、魏碑和“瘦金体”入手，强调厚重的气势。因其精神分裂症的影响，风格上发生了激变, 留下了大量怪异离奇的作品，亦如画中的“野、怪、乱、黑”，甚至野怪刺激的程度已然超越了画法。论石鲁的“以画入书”，主要就是他后期的书法。针对当时有人批评其书画“野、怪、乱、黑”，他反驳说:“人人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神”。所谓“无法之法法更严”显然是一种调侃。
石鲁晚期的草书全然背离基本的草法规则，一味狂野杜造，令人难以释读。其笔画如刀劈斧砍，妄生圭角，近似于画之斧劈皴法，成惊涛骇浪之状。石鲁的创新精神自然不用说，他藐视成法，不愿步趋于人，学谁不像谁而自成家法。即便是他一生最为崇敬的石涛，也只是追其神韵而不拟其法。文革后期遭到了政治上非人的精神折磨和身体摧残，他的书画创作也就变成了纯粹的自我宣泄与排遣。画日益怪诞，书法也就随之而变，运笔讲节奏、有力度，杀锋入纸间仿佛听到铿锵有力的呐喊。并且作书的数量也超过了作画，在画上也增加了长段的题款，使书法成了画面中不可缺少的景色。那枯涩的线条里暗含着苦涩的人生遭际，线质悲凉沉重，如八大山人和徐渭一般，有苦不堪言的味道。
可惜，他的创新和“以画入书”仍旧停留在浅白的视觉层面上，侧锋干墨所形成的锯齿状笔迹，凌厉有余而韵味不足，过于铺张而缺乏内敛。书法形体的残缺正如其人生的不幸，在纸面上形成了道道的泪痕。很多书评家都曾批判他的书法“笔病甚重”、“百病横生”、“极端化的画字”，若从中锋用笔这样纯书学的角度来看，也并不是妄下的结论。其余如黄胄、关友声、李骆公等也是书风接近于他们的画风，在不同程度上进行着“以画入书”的实验。
特别是李骆公，在“草篆”的基础上加入了图画（象形文字）的因素，谓之“返祖实验”。在墨法上，许多作品的线条呈两边浓中间淡，如同用水墨画竹时的竹竿。但他与张正宇一样，因为接受过较为系统的西洋画的造型训练，反而过分着意于花里胡哨的形体塑造而忽略了中国书法的精髓——笔法，也就免不了成了“画字”书法或者说“造型书法”的书奴而已。
梅墨生在《现代书画家批评》一书中写道：所谓“画家书法”一直与所谓“书家书法”有着某种隔膜：专以书名的书家往往视“画家书”为“野狐禅”，而工于画又兼精于书的画家却往往对“正统”书家的书法有一种精神上的不满足感。问题的复杂因素不予考虑，直白地说交错的焦点就是，“纯”书家书法尚法度，故斤斤于此而易失风神意气，“纯”画家书重意气故每轻落于“理法”。虽然意气与理法并不是对立的产物，但毕竟彼此间的内核有所不同。如果说，“画家书”是写意的多，则“书家书”是“写法”的多。
画家书善造型，书家书讲用笔。法则是“书”的媒体，“神采”是书的本体所寄，所以古人说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。从梅墨生的话语中，我们可以深切地感受到他对画家的书法充满了温情与敬意。画家的书法不拘泥于法则，重在神采的发扬，做到了从心所欲而不逾矩，也就和“帖学书家”和“碑学书家”拉开了距离。我们在前一节对 20 世纪不同地域的“画学书家”做了一个全景式地扫描，这一节就着重探讨“画学书法”的技法问题，重点落实在笔法（线条）、字法（结体）、章法、墨法和题跋上，由此可以看出“画学书法”区别于“帖学书法”、“碑学书法”、“画家书法”和“画字”书法的特色。
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