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郑板桥对“以书之关纽透入于画”作了深入的阐释。曰:“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，阁非竹也。瘦而腔，秀而拔;敬侧而有准绳。折转而多断续。吾师乎!吾师乎!其吾竹之清瘤雅脱乎!书法有行款，竹更要行款;书法有浓淡，竹更要浓淡;书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉白，酉白善画不画，而以画之关纽，透入于书。燮又以书之关纽透入于画。吾两人当相视而笑，与可、山谷亦当首肯。”
这是记录在《郑板桥集》中的题跋，这段题跋对书法绘画作出了详细的叙述，理论上更加深入的对书与画进行了论述。再看题画诗“画大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿，至完至足，须五七日画五七竿，皆立完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其问。或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，便构成大局矣。”这句题画诗清楚的记录了郑板桥将书法运笔、线条运用到绘画中的详情，郑板桥将大竹画的稀疏，画占满整纸，将新枝嫩芽穿插其问，大竹用墨大胆，把握大体布局，其中在书法中有的墨的浓淡、枯湿变化，紧凑与疏朗的变化，线条肥瘦、长短的变化，在绘画由其是画竹中，其实是可以照搬运用的，把书法中的这些元素都运用到绘画中，是都可以对应起来的，所以书法对绘画的影响是植入本体的。郑板桥不仅是理论上强调以书入画，在实践上更是一个实在的行动者。
郑板桥在研究与学习过程中，发现了很多书法的运笔和线条与画竹的过程是极其相像的，书法运笔的歌侧变化、提按顿挫、转折断续、湿笔干笔、等等，其实都可以运用在画竹中，这一点互为相通的体现，也证明了这两种艺术语言所表达的艺术的灵魂是相通的，是同样可以起到打动观者内心的。在对书法的研究中，他发现，黄山谷的书法语言与白己画的钓一，共同具有“清瘤雅脱”的艺术风貌，“书有行款，竹更要行款……”这句话具体的说明了在画竹与书写书法时，用笔、用墨、线条的表现，画竹会比书法在运笔与线条表现上更胜一筹。
郑板桥的墨竹图等等与竹有关的写意画，有不少运笔、线条都是这样吸纳其他书家的优点来丰富白己的艺术语言的，他喜爱用浓墨在画面中点缀，对钓一叶的生长特征把握精准，叶了的疏密在画面上体现的淋漓尽致，线条的表现在力度的把握上展现着遒劲的风貌，不难想象，郑板桥画竹一定是下笔稳、准、狠的，线条深深的扎在纸上，如屋漏痕，锥画沙，展现着线条的魅力。这样描绘的竹了不经让人感觉它是一幅书法作品，其本质还是没有变的，郑板桥的以书入画理论在他的画作中，无处不体现着。“东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之;东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之;此吾画之取法于书也。”通过这句话，我们更肯定的清楚了，他画法的取法直接是从苏轼和黄庭坚的书学风貌中学习来的。郑板桥的画中无处不运用着书法的笔法，但是这些从苏、黄身上学来的东西不是机械的，死板的，他对苏、黄的东西不仅仅是进行了学习，还在白己的思想上加工，进行了合理的融合，再通过其手法表现出来的时候，画面是那样栩栩如生，这也论证了书法的笔法、线条可以融入绘画画作的论点是有据可依的，不是无迹查询的。也证明了书法与绘画的用笔、线条是遵循相同法则的。
郑板桥对黄山谷的书法作品爱不释手，常常把“山谷写字如画竹”挂在嘴边，同时对黄山谷的学习也是独有研究。
我们可以拿两位的作品来比较，首先映入眼帘的就是空问布局，两幅不同的作品中给人的感觉是很相近的，无论是字的空问布局还是画的都给人较为疏朗的感觉，《松风阁》字内疏密的对比较为明显，行与行的问距较为宽松，形成了更强的视觉对比感，墨与白的相互映衬使作品立体感很强;再看这幅墨竹图，大片的浓墨组成的叶片布置在画面的左下方，与右上方石头上浓重的苔点形成呼应，浓重墨色的地方架起了画面的大架构，同样的叶与叶之问形成分组，每一组又像是松风阁中的字，叶了的组内结构密集，组与组之问形成即稀疏有有穿插联系的画面效果，这是从整体结构方面观察到的结果。我们再细细分析，单挑出来松风阁中字的笔画分析，我们把字的撇画都观察一下，“风”“依”“来”“椽”这儿个字的撇画造型各不相同，但都有爽利的感觉，我们再对比画中的竹叶，书法中这些撇的样了都能大致在画面中对应找出相似的模样。
松风阁中“其”字最下面的长横，展现着顿挫流畅，粗细变化丰富的独特魅力，线条不仅变化丰富，还极具力量感，不失遒劲;那么我们观察图中竹了的枝节，同样的，线条变化丰富，遒劲的质感不差书法中的线条，我们甚至可以大胆的想像，我们把“其”字的横画摘出来，然后垂直放在画中，都可以看成是一枝未完成的竹节了。当然笔墨妙趣横生，不可能每一个笔画表现出来的线条是完全一样的，但是用笔的方法是一样的，所以我们在两种不同的艺术中找到了共同的艺术语言。
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