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◆ 唐诗的文学渊源
人们常说，唐代诗人创立了一代新风，是同他们多方面地吸取既有的优良文学传统分不开的。确实如此。但在这里，有两个相关联的间题需要区别开来加以考虑。首先一点，应该看到，唐人所承受的文学遗产是相当丰厚的。更遥远的不去说它，就从《诗经》算起，古典诗歌进入唐代，也有了一千七百多年的历史。先秦诗、骚并称，一富于写实精神，一带有浪漫气息，它们共同构成了我国诗歌历史长河的两大源头。两汉时期，乐府加强了叙事的成分，古诗深化了抒情的功能，各自对后来的诗歌作品发挥着深远的影响。建安以后，名家辈出，诗人创作的自觉性大大提高，整个魏晋南北朝时期的诗歌艺术呈现出空前活跃的局面。从内容看，政治、社会、田园、山水、边塞、宫延、脉怀、脉史、玄言、游仙、咏物、艳情，差不多后世诗作的重要题材，它都接触到了。从形式看，五言古诗经历长时期演进而臻于成熟，七言歌行在鲍照以后普遍流行，律、绝近体自齐梁开始也逐渐萌生，古典诗歌的各种体裁在这一阶段已粗具雏形。再从文学技巧与风格看，汉魏的风骨、齐梁的声律、民歌的天然色泽、文人诗的琢炼手法，以及“清新”、“俊逸”、“风华”、“老成”等各个作家体态风貌上的特长，无一不受到唐代诗人的重视和学习，而为他们所充分吸收。没有前人的这一系列准备，唐代诗歌的高潮是难以出现的。
但是，这只是问题的一个方面，即文学传统为新一代文学创作提供了可以作为承传的对象，而单凭这一方面，尚不足以掌握整个承传关系。唐代诗人承受了丰厚的传统，这是唐代诗歌繁荣兴盛的必要条件。而宋人在唐人承受的传统之上再加以唐人的创造，明清人在宋人承受的传统之上再加以宋元的创造，却未必宋诗定然优于唐诗，明清诗更优于宋诗。庸俗的进化论在这里是全然不适用的。什么原因呢？即使撇开其他因素，光就文学承传的范围来说，也是因为上述观念只注意到被承传的对象，却忽视了承传主体的存在。文学上的承传关系，并不是一个纯由承传对象限定的消极、被动的进程，而是一个主体性很强的能动地选择与加工的过程。换句话说，并非传统给予什么，后人便接受什么，而是新一代人根据自己的需要，有意识地到传统中去择取、消化、改造与扬弃，以形成适合自家口味的独特的文学风貌。
那末，唐代诗人对于文学传统究竟抱什么样的态度呢？从总体上看，我们可以借用杜甫诗中的两句话来概括，叫作“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。这是杜甫自述创作的经验，而在一般唐人之中也是有唐代表性的。
所谓“别裁伪体”，就是要剔除不合理、不适用的东西，有原则地对传统进行选择、加工；而所谓“转益多师”，则是要突破一家一派的拘限，尽可能广泛地学习和采纳一切有用的东西。两个方面又是相互依存、相互制约的：丢掉了前者，“转益多师”就成了无所适从的东拼西凑；而脱离了后者，“别裁伪体”也容易导引到狭隘、封闭的路子上去。唐代诗人正是由于从亲身的实践中体会到了两者辩证统一起来的必要性，总结出并大体遵循了这一原则，才使得他们得以尽情合理地开发传统的资源，用其所长而不为其所用，终于达到了在集大成的基础上超迈前贤、创建一代新风的目的，其历史经验值得借鉴。相比之下；宋人在对待传统问题上的“避熟就生”和“以故为新”，虽意在独辟蹊径，不蹈袭前人案白，终不免有舍却康庄大道、专趋羊肠小径的弊病，难以和唐人博采的宏大气魄相提并论。当然，唐人在文学承传问题上的主体意识的高度发扬，也并不是主观任意的，仍要跟唐代社会的大形势密切相关。前曾述及，唐代处在封建社会的鼎盛时期，社会阶级关系的变革，推动了物质生产和精神文化的普遍高涨，使整个社会生活呈现出蓬勃向上的气氛，进而造成那种开放、活跃、富于自信力的时代心理。文学承传关系上的“转益多师”与“别裁伪体”相结合，正是这种时代心理的直接反映，归根到底是受社会生活的变革所支配的。
唐以后，封建社会转向下坡。社会生活的决定作用，就是这样通过文学发展中的内部联系而体现出来的。正如同自然环境为人类提供的资源，是随着人的生产能力的提高而逐步展开的，唐代诗人对于文学资源的开采和利用，也跟着创作实践的需要而有所变化。于是唐诗与文学传统之间的关系，便显示出了阶段性的差异。大体上说，“宪章汉魏，取材六朝”、“以文为诗，博极其趣”、“诗词合流，群律互渗”，可以看作为唐诗在这一方面关系演进中的几个阶段性标志。
唐兴一百余年间，唐诗正经历着由六朝诗歌脱胎而出的历史过程，在很长一段时间内，它还直切地感受到六朝诗风的巨大阴影。因而怎样看待六朝的传统，就成为当时诗坛最突出的课题。值得注意的是，尽管唐代诗人都经受过六朝文学的洗礼，而他们的活动却是以批判六朝为发端的。矛盾吗？诚然，但事出有因，它反映着唐人对于变革诗风的迫切愿望。这种批判，其实也就是唐诗对于文学传统的择取和改造，为完成此项任务，唐代诗人进行了认真不懈的努力。
唐王朝初年，对于六朝文学的批评还是相当温和的。魏征《隋书·文学传序》和令狐德蒸《周书·王褒庾信传论》都谈到了六朝文学的演变情况，对各时期的文学成就也都有所肯定，并不一笔抹倒。由这种思想指导下产生的“南北文风相融合”的方针，实际上是要在承接六朝的基础上略加改进，并不要求从根本上改变创作的路线。可是不久以后，伴随着文学思想战线上斗争的渐趋激化，对六朝文学的攻击也明显升级，并由齐梁、晋宋逐渐上溯汉魏乃至楚骚。从承袭六朝到否定六朝，这是唐人在选择传统上的一大飞跃，但并没有真正解决唐诗的发展方向问题。摒弃了六朝文学的基本路线，唐人究竟以什么样的传统作为自己出发的基地呢？从理论上讲，既然对六朝的批判一直上溯到屈、宋，剩下可以当作依据的，便只是《诗经》。《诗经》作为我国古典文学的奠基作品，确曾给予后世诗歌以良好的哺育。不仅如此，《诗经》在后世的流传，又总是跟“诗教”联系在一起的，唐人之尊崇（诗经》，也脱不了教化观念的局限。
从实际情况来看，唐人经过一段时间的摸索之后，终于找到了最适合自己时代诗歌发展的切近的源头，那就是产生于汉魏之际的建安和正始的文学。严格地说，建安和正始亦属于六朝的范围，六朝文学的自觉就是由它们肇始的。不过和后来文学思潮的演进相比较，这两个小阶段又有其自身的特点，它们虽然讲求文采，却并没有陷入文浮于质的片面性之中。相反，由于两汉大一统帝国的瓦解和儒学统治的衰微，人的思想得到解放，文学创作也由教化的工具转而面对人生、表现个性，加以时代变乱的刺激，作家的生活体验比较充实，思想感情激荡有力，文章的内容和气势便驾驭了文辞。建安及其后续正始诗风，因而成为五言古诗创作上的楷模。所以唐人的批判六朝，虽时有宽泛、笼统的毛病，而其指向多在晋宋之后，尤重在齐梁，于建安、正始倒每常引为同调。把这个观点揭示得最明白的，便是我们在上一章里称引过的陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》一文。其中“汉魏风骨，晋宋莫传”的提法，正是在建安、正始及后来的文学创作之间，划出了一条明确的界线，由此引申出超越齐梁、晋宋以上承汉魏的主张。事情是否就此了结了呢？还没有。找到了变革诗风的突破口，只是掌握了出发进攻的第一步，并不能保证不断地扩大战果。
唐诗要创立一代新风，固然要借重诗骚以至汉魏的文学精神，而又不能墨守汉魏以前的传统。那样的话，只能有汉魏的复归，而谈不上唐人的新创。在这个问题上，陈子昂本人也不是没有偏颇的。他把汉魏与晋宋以下的分界看得过于绝对化了，致使他在大力倡导汉魏风骨和兴寄的同时，对于晋宋以来的文学传统采取了故意冷淡的态度，从而大大限制了其诗歌境界的拓展以及形式、技巧的变新，造成一部分诗作质实有余而文采不足。与此相对照，盛唐时期的大多数作家，则纷纷敞开胸怀，在坚持风骨与兴寄原则的基础上，对于他们从根本倾向上给予批判和扬弃的六朝文学，毫不犹豫地从中采择一切可用的成分，以为诗歌创作进一步发展的凭藉。
晋宋以下的文学传统中，无论是左思的咏史，郭璞的游仙，陶渊明式的田园情趣，二谢的山水景物，南朝乐府的儿女欢爱，北朝诗人的边塞豪情，抑或是鲍照的歌行杂体，沈约的“四声八病”，徐、庚的骄偶隶事，阴、何的雕章琢句，其积极成果都在盛唐诗歌里得到了巩固和推进。然而，唐人对于六朝文学的借鉴和对于汉魏精神的发扬，又并不能等量齐观。复兴汉魏，是要坚持它的方向；借鉴六朝，则更多着眼于它的形式和技巧。前人以“宪章汉魏，而取材于六朝”来评论杜甫，恰好移用来说明整个唐诗在其形成过程中对于这两大文学传统的合理的承传关系。
立足于汉魏（包括诗骚），正是出于“别裁伪体”的需要；而广泛取材于六朝，则又是“转益多师”的表现。把这两个方面妥善地结合起来，用汉魏改造六朝，又用六朝充实汉魏，唐诗所取得的成就便自然超铁于二者之上。盛唐是唐诗的高潮，并不是它的终结。唐代诗人的可贵之处，正在于他们没有在盛唐诗歌的伟大业绩面前裹足不前，而是继续走着自己的行程，这自然也是出于时代生活的推动。
唐中叶安史之乱的爆发和由此引起的社会政治生活的持续动荡，必然要映现于诗歌创作，促使那种声情流美、兴象玲珑的盛唐诗风趋于解体，唐诗内在的质素发生蜕变并寻求新的组合。这就给当时代的诗人提出了一个严峻的课题，要求他们作出新的抉择：是尽力保持和修复过去了的盛唐诗歌的光辉传统呢，还是跟上时代的步伐，尝试新的开拓？以大历十才子为代表的一批作家选择了前一条路，他们虽然取得了盛唐诗风“接武”的称号，而终不能挽回颓势，证明墨守传统不会有出路。更多的诗人则勇敢地迎接时代生活的挑战，自觉地肩负起创新的重担来。
可是，创新又应该从哪里着手呢？新的生活实践提供了新的创作内容，新的内容要求新的表现形式，而新形式的创造，仍然离不开既有文学资料的继承与改造。前一阶段唐诗发展中着重吸取的汉魏以至齐梁诗歌创作的言志述怀、缘情体物的传统，显得不够用了。新时代的诗人们于是扩大了搜求的领域，不仅由建安上溯先秦两汉，还旁及于经史、百家、古文、辞赋、笔记、箴铭、志怪、传奇、佛典、道藏、偶颂、变文等多种文学和非文学形式，把它们都作为创建新诗风的凭藉。这种趋势，总括地说，叫作“不诗之为诗”，或者叫“以文为诗”，它突破了盛唐以前诗歌多以情、景二端为抒写中心的固有藩篱，极大地丰富了诗歌创作的内容和表现手法，使唐诗的演变进入了新的历史阶段。
必须说明，我们这里所说的“以文为诗”，不是取的狭义的理解，即不单纯从散文句法、章法入诗这一点上来看问题。广义地说，凡将过去不曾入诗或认为不宜入诗的材料和手法引进诗歌作品的，都可以称作“以文为诗”。以文为诗成为一种引人注目的动向，应该自杜甫算起。杜甫的诗歌并没有从根本上脱离言志述怀的传统，但确已有了重大的转变。代表作如《自京赴奉先县咏怀五百字》与《北征》，融感事、纪行、述怀为一炉，在记叙行程的过程中生发联想，感慨时事，撼写情怀，穿插议论，形成纵横驰骋、波澜壮阔的开放性结构体制，在诗歌史上可以说是前所未见。
杜甫以后，以文为诗的趋势愈形扩展，构成了中唐时期诗歌创作的主流。这固然出于反映时代动乱和社会改革的需要，亦跟古文运动、传奇小说的成熟和变文、偶颂等文体的流行密切相关。在多方面因素的作用下，唐中叶诗歌呈现出争奇斗胜、千变万化的姿态。但要注意，以文为诗并不等于将诗以外的成分简单地引入诗中，造成不诗不文或以文代诗的恶果。
以文为诗是要借鉴作文的命意和笔法来写诗，诗的情趣、生命不能丢失，这就给人们带来了新的考验，要求他们在接受两种不同的文学传统时，认真刻苦地下一番综合与改造的工夫。在这个问题上，唐人有成功的经验，也有失败的教训。且以这方面表现最为突出的韩愈来说，他喜欢生造词语，大量引用散文化的句式与章法入诗，有时确曾给人以矫健逼人、生新可喜的印象，而亦常会损伤诗歌的意境和韵律美。
物极必反，诗歌发展到晚唐，并没有沿着以文为诗的道路继续走下去，而是重新返回了它自身。晚唐诗歌，尤其是温、李一派为代表的晚唐诗的主流，着重抒述人的主观情思，文句精丽，笔意婉曲，作风细腻，不仅与雄厚博大的中唐诗风大异其趣，比之盛唐的气象浑成，也显得境界狭小，刻削费力。这正是唐王朝政治危机日益加重，文人生活圈子趋于收缩，社会文化心态转向内省的表现。在这种狭而深的心境支配下，晚唐诗人对于古文、辞赋之类视野宽广、边幅阔大的文学样式，自然感到不便驾驭，就是汉魏古诗式的倾写胸臆，也会觉得笔触太重，言辞过拙，不够典雅优美、轻灵有致。而能够适应新形势下的论时代需求的，不是别的，偏偏是唐初人们所着力扬弃的六朝文学的传统，所谓“诗缘情而绮靡”，转又成了这一时期创作的指导思想。
李商隐《献侍郎巨鹿公启》一文中谈到当时诗坛的风习是：“枕石流，则尚于枯稿寂寞之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇。推李杜则怨刺居多，效沈宋则绮靡为甚。”尽管两两对举，亦可见出爱好绮靡艳供，已成为社会的重要趣尚。到唐末韩堡《香集序》则云：“退思宫体，未降称庾信攻文；却请《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之态，幸无折齿之惭。”更是明白标示了接迹齐梁的用心。这种复归于六朝的动向，不单减弱了以往诗人们不断扩大接受范围、“转益多师”的努力，同时也偏离了唐诗创新过程中一贯坚持的“别裁伪体”的宗旨。晚唐诗风之走向衰颓，跟它在对待文学传统问题上的改弦易辙，是紧密相联系的。
虽然如此，晚唐也并不就是六朝的简单回归。唐诗本身二百来年历史积累的丰富的经验，不可能不在晚唐诗人的心灵中留下积淀。而与晚唐诗歌并时俱兴的另外两种文学形态一一曲子词和群文，也跟诗歌创作发生了交互的影响。它们共同为晚唐诗的出新提供了条件；促使它将“缘情绮靡”的传统提到了一个新的高度。让我们就这后一方面的文学关系略作分析。
作为一种新兴的文学体制，曲子词的起源稍早，而它的初步成熟则要迟至晚唐五代。晚唐五代的曲子词多用于歌台舞榭中的妓乐传唱，内容不脱艳情，文辞必求华美，这就使它很自然地接上了梁陈宫体诗的线素。“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（欧阳炯《花间集序》），正好说明了它的渊源所自。不过曲子词与宫体诗相比，毕竟有其不同的社会背景和艺术特点。宫体诗主要是南朝后期官廷贵族空虚、堕落的精神世界的写照，而曲子词里虽也显示了晚唐士夫文人享乐、颓废的生活情趣，但在这种浪子风流式的自我表白中，又多少隐含着他们对现实人生的种种苦闷与追求。像“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”的期待，“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”的相思，“照花前后镜，花面交相映”的自怜，“花落子规啼，绿窗残梦迷”的怅惘（见温庭筠《梦江南》、《更漏子》、《菩萨蛮》诸词），尽管题材上没有越出男女之情的范围，而情真意切，言近旨远，自然耐人寻绎。这跟宫体诗的只知用猬客的眼光来亵玩妇女，专一摹写女子的服饰容颜、娇情媚态，缺乏较深沉的感情体验和活泼泼的生活气息，是不能相提并论的。
曲子词的艺术风格，与晚唐诗可谓样鼓相应。由于温李诗派的开创者温庭筠同时也是花间词的鼻祖，这两种文学形式在晚唐基本上是同步行进的，很难说谁先影响了谁，只能看作为一种同感共振、交互渗透的关系。从总体上看，晚唐诗所反映的生活面，当然要比曲子词开阔得多，决不限于咏写绮情怨思。但正是这方面题材所开辟的深美阔约的艺术境界，构成了晚唐诗歌创新上的重要特色，这显然与曲子词的广泛流行分不开。就具体作家的创作实践来看，温庭筠写诗亦写词，诗风与词风常有相通之处。如所作《湘宫人歌》：池塘芳草湿，夜半东风起。生绿画罗屏，金壶贮春水。黄粉楚宫人，方飞玉刻麟。娟娟照台烛，不语两含嚬。
那种浓丽的色泽和幽怨的情味，跟他的大部分词篇颇为接近。同时的李商隐有诗无词，而脍炙人口的无题诸章，善于用精美的物象传达出要砂的意境，其神似于词甚且超过了温庭筠。如果说，温、李抒写爱情生活的诗章，比之于词，尚不免有矜持刻炼之处，多少显示出“诗庄词媚”（王又华《古今词论》引李东琪语）的分界，那末，到了韩堡《香集》里的小诗，就完全打破了这个限界，把诗境与词境溶成了一片。像“娇娆意绪不胜羞，愿倚郎肩永相著”（《意绪》）、“想得那人垂手立，娇羞不肯上秋干”《想得》）、“分明窗下闻裁剪，敲遍栏干故不应”（《倚醉》）、“小叠红笺书恨字，与奴方便送卿卿”（《偶见》）之类描写，绘声绘影，酣畅淋漓，活脱是词的口吻。至如《懒卸头》一诗别题作《生查子》词，《六言三首》考断为《谪仙怨》的变体，而《三忆》、《玉合》、《金陵》诸长短句则被视作曲子词的创调（见林大椿《唐五代词校记》引王国维语），那就更是连诗词体制也沟通莫辨了。由此看来，从温、李以至韩堡，诗的词化现象愈来愈明显，终于到达诗词合流的地步，这应该说是晚唐诗演变中的一大关键。
晚唐诗的另一基本倾向，是加强了与骈体文章的联系交流。骈文在唐中叶受到古文运动的冲击后，至晚唐出现了“复兴”的局面，这跟文坛上流行的注重形式美的思潮是相适应的。不过晚唐的骈文也并不一味讲求藻丽涂饰，优秀作家如李商隐，往往能在骈体精密的文句组织中，参以一定的白描成分，做到疏密相间，气韵自然，叙事委婉而富于情致，以取得“哀上浮壮，能感动人”《樊南甲集序》）的效果。与这种骈文诗化的趋势相对应，晚唐诗歌也呈现出骈文化的迹象，其显著标志便是古风的衰谢和律体的特盛。律体本来就是六朝诗歌接受骈文影响所孕育出来的果实，而今在骈偶文章重又炽盛的风气下得到新的推动，是完全合乎情理的。晚唐律诗不仅数量多，形式、技巧方面亦颇有精进。以对仗的运用来说，初盛唐人大抵求其工，晚唐人则求其工而能化，不露板滞、拼凑的痕迹。像“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”（温庭筠《苏武庙》）、“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”（李商隐《马鬼》）这样的句子，属对工整、下语精切且不去说它，尤妙在上下联之间活脱灵动，摆脱了平铺直叙，能够从眼前的景象回溯过去的情事，通过今昔对比以寄寓感慨或讽刺之意，大大增强了诗歌表现的容量与力度。这种活用对仗而不为对仗所限的本领，晚唐人是独擅其长的。又比如典故的运用，在晚唐诗里也很有特色。李商隐有一首《泪》诗：
永巷长年怨绮罗，离情终日思风波。湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多？人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。
头上六句连用了汉宫、幽闺、娥女、羊枯、昭君、项羽等六个有关眼泪的典故，层层铺垫，烘托出结末一句
满桥送别的哀痛，这种写法显然出自六朝骄体中的《恨赋》、《别赋》。另一首《牡丹》诗，八句话用了八个典故，从形状、姿态、色彩、光泽、香气、神韵等各个方面来形容牡丹花，也使人想起六朝人的咏物小赋。而为了避免铺排故实的平板乏味，诗人还创造了一整套死典活用、正典反用、实典虚用、分典合用的手法，充分发挥了典故在诗中的妙用，这些地方都可以看出对骈文创作经验的借鉴。
总之，曲子词的深情婉意与骈文的精工典丽相结合，构成了晚唐诗歌重韵味、好琢炼的作风，从而使六朝文学的“缘情绮靡”得到了进一步的发扬与升华。晚唐诗风在颓势中仍能取得某些进展，这是必不可少的条件。但通贯地看来，唐诗的创新由“宪章汉魏，取材六朝”打开大门，中间经过“以文为诗，博极其趣”的变化出新，最终折入晚唐的“诗词合流，骈律互渗”，也确乎走到了其生命的尽头。文学艺术的创造力，跟它对于各种传统资源的开发、利用、加工、消化的能力，本来是相一致的。
现在可以将整个一章的论述加以总括了。我们研究唐诗形成的条件，指出了它的三重渊源，对于理解唐诗的成因都是不可忽缺的。但是，三者之间的关系并非平列相加。唐诗之为唐诗，其根本动因在于时代生活，正是唐代社会阶级关系的变革和由此带来的唐人生活方式的变化，为诗歌创作的繁荣兴盛提供了历史的需求与可能，而没有这样的需求与可能，一代新风的唐诗是不会出现的。
所以说，社会渊源才是唐诗发展的真正本源，其他因素都要受社会条件的制约。不过要看到，社会生活实践是不会自动转形为文学作品的，必须经过人的主体意识的中介作用，这种心灵的折射，其实也就是生活原料的发酵、蒸馏、铸合与范形的过程。因而侠、儒、释、道四股思潮交织成的社会文化心态，终于凝结成了唐诗的定质。然而，一定的质素又总是凭藉具体的文学体貌呈现出来的，而体貌的建构离不开既有的文学资料。于是有关唐诗渊源的追溯，也就不能不最后落脚到考察唐代诗人对各种文学传统的继承与革新关系上来。
由客观的社会生活转入主观的心态，再由内在的心态转向外在的文学现象，这就是我们探究唐诗成因所走过的“否定之否定”的途径。希望通过这条途径，有助于揭示唐诗的真实源头，对唐诗何以能成为唐诗的问题，作出比较确切可信的回答。
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