友情提示：本文共有 6658 个字，阅读大概需要 14 分钟。
1917年的除夕之夜，鲁迅在《日记》中写下:“独坐录碑，殊无换岁之感”，1918年4月鲁迅在《狂人日记》中借“狂人”的幻觉写出:
“我翻开历史一查，这历史没有年代”，“每叶上都写着……满本都写着……”
这些文字，与鲁迅受之于进化论而形成的社会历史发展的观念相悖，鲁迅面对现实触发的是极其强烈的社会历史停滞感。
他表达出的社会历史停滞感是触目惊心的，浸透着历史的悲凉。他对社会现实人生的这种悲剧性体验，又深深植根于对“自我”——集传统与现代于一身的“中间物”的确认之中，如他所说:
“在进化的链子上，一切都是中间物……应该和光阴偕逝，逐渐消亡……自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重”。
自身几乎无法摆脱的传统文化因袭，使鲁迅首先产生的是对自我的失望，憎恶，以至否定：
“发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样”。
于是，鲁迅将生命形态文学化，把自我生命的悲剧形态寄寓于与此相对应的《故事新编》“油滑”的艺术表现形式之中。
寄寓的目的在于对自我生命形态的文化消解：用喜剧的方式处理悲剧内涵，通过“无价值的撕破”展示“有价值的毁灭”。
01 何为《故事新编》的“油滑”
在《故事新编》序中，鲁迅写道：
“叙事有时有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人不及对今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”
并补充说：
“当再写小说时……这就是从认真陷入了油滑的开端。”
可见，“油滑”之处就是“不认真”的地方。当然，这里所说的“不认真”并不是指创作态度，而是指在写历史人物和事件时，会忽然插入现代生活的语言、细节和情节等内容。
小说因“油滑”而产生了新颖的艺术手段，开辟了一个全新的艺术天地：它将神话、历史与现实融为一炉，正常的时间顺序消溶在神话与现实、现实与历史的空间的随意转换之中，从而打破了单一的历史生活空间进入到一个古今交融的境界。
从创作《补天》开始，鲁迅就“想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”，因而“一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现”。
《铸剑》和《奔月》仍然延续了这种写法。但《铸剑》不标时间，不写明人物的真实身分，甚至将人们熟知的典故中的“干将、莫邪”改为“雄剑、雌剑”，淡化了“故事”发生的特定时代背景，到了《奔月》，鲁迅全然放开了“油滑”写法。
尔后的作品中，诸如“大学”、“养老堂”、“幼稚园”、“图书馆”、“时装表演”、“募捐救国队”，人物如“巡警”、“账房”、“阿金"、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亚”、“OK”、“为艺术而艺术”、“优待老作家”等等，几乎信手拈来，妙趣横生。
尤其是《理水》，把属于的大禹治水过程推至幕后，而置于前景主要位置并占去作品主要篇幅的，是现代生活中的文化山的学者、考察水利的大员以及头有疙瘩的下民代表的喜剧性表演。
这些现代生活题材的介入，不仅赋予《故事新编》以现实性，而且使我们得以领悟到鲁迅对自我生命形态的表现的直接现实意义。
虽然《故事新编》各篇不以创作时间为序，而以题材的时代为序，以强化作品的历史可信性；但作者在历史可信性的外观掩护下突袭了历史。
当我们在最瑰丽奇幻的神话传说中，读到个人恩怨的唐突穿插时，作者抒情性主观性的个人时间，不仅从历史时间中奔涌而出，而且与后者在“新编”中等值化了。
如若探寻“故”事“新”编的外在喜剧氛围，便会发现，它所包裹着的鲁迅自我生命的悲剧形态，透视着鲁迅对自我生命悲剧形态的文化消解。
02 鲁迅对自我生命形态的文化消解
写于“五四”时期的《补天》在《故事新编》中具有“总纲”性质。这篇喻示“人和文学”的创造的远古创世者的神话故事，是以鲁迅的自我生命形态为底蕴的。
但作品的意向不止在于“人和文学”的创造，还在于“人和文学”创造后的异化。这抑或可以看成是一种提示：从中应读出人及文化的变异。
类似的变异大量存在于《补天》中。如“先前所做的小东西”身上已经挂着铁片或布片，较之赤身裸体的女蜗，这是一种自然本性的异化。
又如说着现代“白话”的女蜗，听不懂“小东西”口中的“尚书式文体”的文言，这是一种语言的异化；甚至女蜗的创造本身，也异化为去“修补”“末人”争夺天位的战争所造成的“歪斜开裂的天”，而使她产生“从来没有这样的无聊”。
鲁迅把小说题目定为“补天”，说明这篇作品的中心意向并不在“人的创造”，也不在“末人”的异化，而在创世者的创造行为本身无可避免的异化。
据《山海经·大荒西经》记载，女娲死后，“有神十人，名日女蜗之肠处栗广之野”，郭璞注女娲“一日中七十变，其肠化为此神，这仍然是与女娲一样具有创世之功的“神”。
鲁迅对此做了改造：“女蜗氏之肠”成为她造的“末人”标榜“女蜗的嫡派”的旗帜，而且他们在女娲的“死尸的肚皮上扎了寨，因为这一处最膏肤”。
女娲死后也难以逃脱“无聊之徒，谬托知己……连死尸也成了他们的沽名获利之具”的悲剧。
富于自我牺牲精神的创世者的创造，似乎本身就是一种荒谬。这种荒谬感源于鲁迅对现实社会人生，更主要是自我生命的悲剧性体验，而将历史典籍“个人”化了。
透视的是鲁迅对五四时期的“人和文学”的创造中的自我生命悲剧形态的反讽。
承续《补天》这一意向的是《奔月》。这又是一个在传说中“射九日”而为后代开创得以生存的环境的创世者的故事。
但作品的意向不在“创造”，夷羿一出场，就已经是一个被世俗化了的人物;而且较之女蜗，在他身上更多地渗入了鲁迅当时在北京工作时期（此时他任职于教育部，在书斋里拓碑寻古）的生命体验：
“偏是谋生忙，便偏是多碰到些无聊事”
无聊之感贯注全篇，鲁迅在将历史典籍“个人”化的同时，穿插了与“自我”密切相关的人物、情节、细节、语言，从中寄寓了“自我”被遗忘、背叛、离异的孤独感，表现了“自我”在与“无物之阵”的角逐中精神的平庸化。
尤其写小说尾声，当唯一与夷弈相伴的嫦娥也耐不住天天吃“乌鸦肉的炸酱面”而“奔月”，作者“演义”出夷羿也要“去找那道士要一服仙药，吃了追上去”的结局，从中仍然可以读出鲁迅对自我生命悲剧形态的“亵渎”。
鲁迅借助于神话传说对自我生命形态的表现，在《补天》中创世者与周围世俗环境的对立，到《奔月》已由创世者自身精神的异化而消解，就其实质意义而言，这是一种文化消解。
在神话传说与现实的合一中，创世者失去了神性的灵光，文化也由历时性传承转化为共时性存在，失去了传统的神圣性与威慑性。
鲁迅正是通过《故事新编》之油滑，从对民族文化之根的神话传说消解入手，逐步展开了对自我生命悲剧形态所凝结的文化意义的消解。
在接下来的《铸剑》中，直接取材于越文化典籍，带有突出的越文化特征，更切近鲁迅的文化个性。鲁迅对自我生命形态的文化消解，正是从植根于他的个性方式的越文化传统中得到深化的。
《铸剑》的文化消解采用的是由隐晦渐趋明朗的连环消解：
首先出场的眉间尺“赏玩老鼠”的情节，使人自然想到《朝花夕拾》中《狗·猫·鼠》所记鲁迅童时的生活插曲；眉间尺“近来很有点不大喜欢红鼻子的人”，则进一步暗示出人物身上的鲁迅的身影。
但是，眉间尺的“优柔的性情”决定了他不可能以“剑”复仇，而被承继者宴之敖所“颠覆”，代价是交出“剑”与“头”。
作为最充分体现越文化复仇精神和鲁迅个性特征的宴之敖者，就用这“剑”与“头”，在宫廷中与国王展开了一场颇富戏剧性的较量：
眉间尺的头诱使国王的头落入鼎内而不敌，在“孩子的失声叫痛”中，再一次被“颠覆”；宴之敖毫不犹豫地加进自己的头，以简劲有力的动作转败为胜。
但是这场悲壮的头颅之战绝非《铸剑》的意向所归，鲁迅在小说尾声出人意料地用了近两千字，写了一出超出典实、悲壮之气顿消的闹剧：
开始是精细描画宫廷上下辨识“你中有我，我中有你”的三头的怪诞场面，议决:“只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬”；而后是“大出丧”，围观者“热闹”的猎奇与送葬者的寥落且强作“悲戚”构成强烈反差。
场面的怪诞与反差透发出的是令人窒息的反讽：复仇者的悲壮之举不过是被“示众”，而且，被“示众”的竟然是安放复仇者与仇人合体的金棺。
至此，悲壮的复仇之举完全被“消解”了，—难道这就是死而后继、继而复死的复仇精神的归宿吗？复仇的意义何在呢？
鲁迅一生对复仇性格始终坚持，但他同时又不断地调整着自我个性的存在方式，这突出反映在二、三十年代严酷的现实斗争触发他对“血的代价”的不断深入的思考中。
作为这种思考的结晶，《铸剑》的深刻意蕴即在于，鲁迅对复仇性格的传统色彩所进行的文化消解。
与鲁迅对自身个性中的越文化传统的消解相联系，鲁迅自幼濡染于“禹墨遗风”而萌生的“禹墨精神”，在《理水》和《非攻》中也得到不同程度的文化消解。
《非攻》中的墨子是平民阶级的代表，主张兼爱，且身体力行，为鲁迅认同。鲁迅对墨子劝阻楚王伐宋的描写是“认真”的，几乎不存“油滑”。
写墨子批评儒者子夏“说话称着尧舜，做事却要学猪狗”，写墨子指责公输般“义不杀少，然而杀多”，都显得理直气壮。但是整个作品中，墨子来去形单影孤，连他的弟子阿廉和曹公子都不实践他的主张。
尤其是小说结尾，墨子回途经过他所救助的宋国，竟接连被“搜”且“募”，一身空空如也，在城门下避雨，又被巡兵赶开，“淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。
这些带有现代生活色彩的细节的涌现，对“兼爱”人间而不得所爱的墨子，不是莫大的反讽吗？
很容易使人想到鲁迅在《两地书·九五》中所言的：
“我先前何尝不出于自愿，在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了……这实在使我愤怒，怨恨了我近来的渐渐倾向个人主义，就是为此。”
接下里的《理水》一文，则在写法上一反《非攻》，只写了大禹的几个剪影，大禹治水过程完全以“传闻”方式来表现。占去作品主要篇幅的是，那些带有现代生活色彩的喜剧人物的喜剧表演：
文化山的学者对禹的不伦不类的非议，水利局大员们对灾情的不关痛痒的考察，还有京都酒宴上对灾民进奉的民食及匣子的品评，京师的阔人、富翁以及包括禹太太在内的市民的生活的日渐奢糜。
虽然这些都在鲁迅笔下得到淋漓尽致的嘲讽；但是，嘲讽并未转化为对与上述人物对立的大禹的不尚空谈、实地考察的平民作风和牺牲精神的颂扬，甚至立本身在小说中也几乎未经什么正面严重冲突就消解了。
与其说鲁迅无意强调这种对立，勿宁说对立与对立的消解在鲁迅自身是内在的统一的。
若将《理水》中的现代生活投影去观照，鲁迅二、三十年代“经过私人问题去照耀社会思想和社会现象”的论战，以及他始终坚持的对庸众的批判，皆显示了鲁迅身上的个性意识的自觉。
但是，鲁迅的个性意识的异乎寻常的表现，又是以他付出的巨大牺牲为前提的。他为了尽长子、长兄的义务，为了青年人，尤其是为“下等人”，“无论从旧道德，从新道德，只要是损己利人的，他就挑选上自己背起来”。
这些我们都可以从《理水》、《非攻》对禹、墨的正面表现中解读出来。但是，当这种巨大牺牲“被嘲弄”、“被利用”，导致自我个性价值的扭曲和失落，常常引起鲁迅难以排解的压抑和痛苦。
因而，当鲁迅转而逼视自己灵魂深处的瘫痕，追溯于与这种牺牲在精神内涵上相通的“禹墨之爱”，所感发的只是透骨的悲凉。于是，“对立的消解”的出现就是一种必然。
“复仇”和“牺牲”作为鲁迅精神气质的不同的两个侧面，在鲁迅的生命行程中具有突出的表现和意义。
但是，无论是“复仇”的虚妄，还是“牺牲”的无谓，都在《铸剑》、《非攻》、《理水》中，在鲁迅对自身个性存在方式的文化消解中得到解释。
这种自我生命形态的文化消解，不仅从根本上动摇了鲁迅与中国传统文化的固有联系，而且促使他在生命行程的最后时刻，一气呵成地写出《采薇》、《出关》、《起死》，更深地向自身的传统文化因袭“冲刺”，以最终完结有着“四千年履历的我”的“旧账”。
《采薇》、《出关》、《起死》三篇不同于前五篇，夷齐、老庄都是为鲁迅在杂文中痛斥的儒、道思想的祖师。
鲁迅终其一生，对中国文化的儒、道思想是取彻底的批判、否定态度的。但是，30年代社会革命深入发展的背景和文化战线上的“沉滓泛起”、“故鬼重来”，触发了鲁迅的种种隐忧，伴随隐忧的思考是沉重的:
一方面，急切地要“把那些坏种的祖坟刨一下”;另一方面，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”，这是鲁迅一贯的思考方法，他要从自身的思想实际出发，对在既往的人生经历中对儒、道思想的某种择取和继承，思考这种择取和继承的价值和意义。
基于此，《采薇》写夷齐听到有关武王伐纣取胜后的“鞭尸”和商地女人的“裹脚”习俗的传言(这些不无史料根据的封建陋习，都曾为鲁迅一再抨击)，决计出走华山，于是作品中出现了对夷齐心态的这样的描写:
“满眼是阔大，自由，好看，伯夷和叔齐觉得仿佛年青起来，脚步轻松，心里也很舒畅了。”
鲁迅对这种隐含着不与污秽为伍的“圣洁”动机，而产生的精神愉悦的表现中，笔触间流露出赞许。
《出关》中的“孔老相争，孔胜老败”固显出老子哲学的“无用”，但老子看破世态人心的慧识也是颖然纸面的。
《起死》中的庄子面对一具骷髅大发感慨，与他尔后的言行的对照中，现出他的表里不一、荒唐可笑；但他超越人之生死的玄想，在另一层次上与鲁迅自身的生死观相映照。
三篇小说又进一步将夷齐之“气节”、老子之“世故”、庄子之“随便”，投入喜剧人物之间的喜剧性周旋中。
诸如华山大王小穷奇、首阳村第一高人小丙君、小丙君府上的鸦头阿金姐之于夷齐，函谷关的关尹喜、书记、账房、厨房之于老子，被“起死”的汉子之于庄子，在他们对夷齐、老庄的随意嘲弄中，他们自身也受到更为尖刻的嘲弄，他们似乎根本不具备与“古人”对话的资格与品行。
但鲁迅并没有彰明并持续这两类人物之间的对话距离，而是使距离在近乎荒诞的方式中迅速消解：
庄子的“随便”竟然使自己的玄虚之论陷入与“汉子”的一场关于“赤条条”的争论之中，最后无言以对，一逃了之。
老子的“无为而无不为”的至理名言，也化解为“一有所爱，就不能无不爱”，“娶了太太”，“规矩一些”的恋爱经而遗笑于人，西出函谷。
入上海街头习见的洋奴“阿金”来传达典籍中有关夷齐之死的“传说”。
鲁迅用这类恶作剧式的人物，来将不失“圣洁”动机的夷齐死后涂污，一方面暗示出，在古今繁衍不绝的阿金们充斥的世界中，哪有什么真正的“圣洁”可以留存，同时又是用这种荒诞不经的方式还原历史，为千百年来被称颂不绝的“圣洁”送葬。
这些荒诞性的描写，又如何表现出于鲁迅“自我”的关系呢？
鲁迅显然承续了从《补天》开始的创作意向，深入于对自我生命形态与中国传统文化的深刻联系而形成的个性存在方式的文化消解之中。
这仍然反映出他对日趋复杂的现实斗争的教训的总结，并由此而产生的对传统文化的逐步深入的认识。
但是，《采薇》、《出关》、《起死》又明显不同于前五篇，这种不同表现在:鲁迅从根本上超脱了与笔下人物的联系，而用喜剧色彩对这些人物无一遗漏且不存实质性差异的覆盖，更主要的是，鲁迅的创作心态已从写前五篇作品由自身与人物的内在联系而产生的特有的压抑和痛苦中全然解脱出来，在对夷齐、老庄的种种荒诞性表现中，呈现出他一生创作少有的轻松、悠游、自如、畅达。
这反映了鲁迅生命行程的最后时刻在精神上的极为重要的深刻变化，促成了他一生坚持的否定性思维方式的根本性升华：否定的结果不再趋向于绝望和虚无。
鲁迅在思想和情绪上的这一改变折射于《故事新编》的创作中，喷涌而出的就不仅仅是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”的悲剧因素，更多的是“将那无价值的撕破给人看”的“喜剧”因素。
因为最彻底的否定方式，必然是喜剧的，人们终究是要用笑声与沉重的过去做最后告别。
凡此种种，历时十三年，几乎贯穿鲁迅全部创作生涯的《故事新编》，从《补天》始，至《起死》终，对自我生命形态不断深入的文化消解，不仅展示出鲁迅的创作发展历程，而且作为鲁迅“严于解剖自己”的精神特征的表现，从一个侧面反映出他追寻时代前进的精神发展历程：努力将“历史中间物”转变为“新人”。
正是这种努力和追寻，使鲁迅摆脱了古老鬼魂的纠缠，卸去了沉重的传统文化负累，从根本上挣脱了过去的也是现存的思想文化束缚，获得了心灵的超越，同时也获得了创作的绝对自由心态。
《故事新编》的“油滑”自由创作，打破既定的时空限制，将古今人神置于一台；化解固有的体式格调，把小说、散文、诗歌、戏剧熔于一炉；使写实、浪漫隐喻、象征、传奇、魔幻集于一境，寓凝重于轻松，在诙谐、戏谑中冲淡了鲁迅生命中既往的一切庄严与神圣。
本文如果对你有帮助，请点赞收藏《《故事新编》“油滑”的真意：鲁迅对自我生命形态进行的文化消解》，同时在此感谢原作者。
