盖琪
历时地看，中国内地的荒诞喜剧电影创作萌芽于20世纪80年代的上半期。1985年，由黄建新导演的《黑炮事件》通常被看作是中国当代第一部具有荒诞喜剧特征的电影作品。该片讲述了国有企业在官僚主义和民族劣根性的合力作用下，不信任知识分子、小题大做、上纲上线，无限地浪费人力物力，最后造成巨额损失的故事，体现出较为浓厚的荒诞意味。
但是，正如电影史研究者指出的，《黑炮事件》中的“荒诞”并非本体论意义上的荒诞，“我们在《黑炮事件》所叙述的荒诞故事的表层涵义之下，‘读’到的是电影创作者对中国现代化前景和中国人生存现状的深深焦灼和不安，这是一种充溢着理想主义色彩的‘恨铁不成钢’的深沉忧患，一种对民族落后现状和落后心理的深沉忧患”。 这种意识与彼时整个社会精英知识分子所抱持的思想启蒙情怀是相呼应的。
此后不久，黄建新又拍摄了荒诞性更为本体化的喜剧电影《错位》，在主题和形式上都进行了更具有先锋性的尝试。但是，这部电影由于过于风格化，其哲学内涵和美学手法都远远超越了彼时尚处于前现代性时期和现代性上升期的社会语境，所以无法被大多数仍旧习惯于传统喜剧观念和文化逻辑的观众认可。所以在20世纪90年代，中国内地的喜剧电影市场基本上是以冯小刚作品为代表的温和市民喜剧的天下。
但是到了21世纪之后，随着中国后工业化进程的日益加速，中国社会的流动性不断上升，中国人日常生活中需要面对的不确定性日益增强。这种宏观社会语境的变化成为普通中国人——尤其是新生代年轻人——理解“荒诞性”，进而与“荒诞美学”和“荒诞哲学”展开对话的心理基础。2006年，宁浩导演的《疯狂的石头》横空出世，一举取得了里程碑式的传播效果，成为中国内地荒诞喜剧电影崛起的先声。其后十年间，宁浩的《疯狂的赛车》、管虎的《斗牛》、姜文的《让子弹飞》和《一步之遥》等影片都为中国荒诞喜剧这一亚类型范式的本土化发展做出了贡献。
如前文所述，近三四年间，《一个勺子》《追凶者也》《驴得水》《健忘村》《提着心，吊着胆》《一出好戏》《疯狂的外星人》等多部较为典型的荒诞喜剧电影接连上映，而且大多取得了不错的传播效果——随着中国社会深层文化逻辑的嬗变，荒诞喜剧电影在中国的“水土不服”反应似乎成为了过去时。总体来看，这些荒诞喜剧电影已经逐渐具有了更为清晰的亚类型自觉意识：一方面，就文化逻辑来看，这些作品在主题上都体现出“在虚无中自嘲”的文化自觉，因而将文本的荒诞性和喜剧性主要建立在对人类“自信姿态”与“徒劳境遇”之间巨大落差的表述之上。
例如《驴得水》的主题可以看作是对知识分子启蒙想象的自嘲，而其荒诞性和喜剧性主要建立在知识分子美好的自我认同与其软弱的现实能力之间的巨大落差之上；又如《一出好戏》的主题可以看作是对人类社会秩序以及意识形态的自嘲，而其荒诞性和喜剧性主要建立在人类对于集体理性的自信与人性永远无法克服的自私贪婪、残忍狡诈、盲目愚蠢、媚强凌弱之间的巨大落差之上，等等。
与此同时，另一方面，就美学逻辑而言，这些作品在形式上也都体现出建构夸张怪诞的异质世界的美学自觉。无论是《健忘村》里的“裕旺村”，还是《一出好戏》里的荒岛，或是《疯狂的外星人》中的世界公园，都呈现出一种独特的超现实主义的美学面貌；即使是《提着心，吊着胆》中的小饭店和《追凶者也》中的小村寨，也同样被赋予了种种表现主义的象征职能，与现代主义文艺流派的美学气质遥相应和。值得注意的是，这些作品虽然旨在建构一定程度上的异质世界，但是却并没有过分挑战中国观众的期待视野，相反还发展出了一套具有本土特色的、行之有效的话语机制。笔者认为，迄今为止，这套本土话语机制主要呈现出三个特点：
第一个特点是，地域空间的着意建构。在很多情况下，中国当下的荒诞喜剧电影十分热衷于建构具有强烈地域特质的叙事空间，并使其积极参与到对文本表层笑料和深层意义的生产过程中来。实际上，中国荒诞喜剧电影对于具有强地域性叙事空间的偏爱在宁浩的《疯狂的石头》中就已经体现出来——这部选在山城重庆拍摄的电影，在很大程度上利用了重庆的地理文化特质，作为建构文本荒诞性和喜剧性的坚实基础。
文本一开始，就从重庆特有的跨江高空缆车和大角度倾斜道路切入，利用缆车和坡路造成的意外，将四条叙事线上的人物互相扭结到一起；而贯穿全片的，则是高耸入云的现代楼宇同隐藏其下的关帝庙和小旅社之间的鲜明对比。 应该说，正是这些充满张力的景观成为对中国现代性发展极度不均衡状态的讽喻，由此为文本营造出无处不在的荒诞性氛围；而以重庆方言为主的多种方言情境的引入则更进一步加重了与主流叙事语态相区隔的调侃意味。
《疯狂的石头》之后，这种以地域性空间突破主流文化逻辑的刻板性、均质性的 做法被延续下来： 在《疯狂的赛车》中呈现为厦门骑楼，在《一个勺子》中呈现为西北荒漠，在《追凶者也》中呈现为西南边陲，在《提着心，吊着胆》中呈现为东北小镇。 值得指出的是，这些文本虽然以典型的地方情境为依托建构叙事空间，但其理想受众却并非真正意义上的地方观众，而仍然是身处“无地方性”大都市中的中产阶层。
正是凭借这些地方性空间所提供的视听意象，文本创造出了一种有别于全球化大都市日常情境的“在地奇观”，一种由民间的俚俗外壳和舶来的荒诞内核拼贴而成的“土味时尚”，也由此完成了一次次类似于“魔幻现实主义”的本土化实践。
第二个特点是，底层元素的大量征引。就中国荒诞喜剧电影迄今为止的代表作来看，几乎每一部塑造的都是偏近于底层的人物，讲述的自然也都是与底层经验相关的故事。就主人公来看，《疯狂的石头》中是一个患有前列腺炎的保安科长，《疯狂的赛车》中是一个落魄到以送海鲜为生的前赛车手，《一个勺子》中是两个老实胆小的农民，《追凶者也》中是一个村子里的汽车修理工，《驴得水》中是一群村办小学的教师，《提着心，吊着胆》中是一个小饭店的老板和老板娘。
可以说，对于中国荒诞喜剧而言，在地域性空间建构的基础上，进一步对底层生活元素进行征引，既成为其与现实生活建立意义关联的途径，也成为其对中产焦虑进行符号转喻的方式。
即使是在《疯狂的外星人》这样以较大城市为背景的影片中，底层元素同样作为该文本主题生产的动力机制而存在。我们看到，尽管文本创构了不少对美国科幻电影和超级英雄电影进行戏仿的场景；但是与此同时，文本更征引了大量来自中国社会底层的符号和桥段，并由此才最终完成了对于等级观念、精英意识、主体意志乃至迷影情结的多重反讽。
换言之，只有当外星人和美国特工真正被放置到中国市井肮脏的街道、破败的房屋、杂乱的店铺、粗鄙的言行举止之中时——亦即只有当斯皮尔伯格E.T.的经典画面、库布里克《2001：太空漫游》的辉煌创想，甚至姜文《邪不压正》的文艺情境都被放逐到底层经验之中，被底层视角和底层修辞重新叙述时，现代性的整饬、精致、统一、高效和积极向上才最为彻底地被解构，中产观众深受现代性秩序压迫的心灵才最为畅快地完成了想象性的反抗。由此，我们也可以看出，中国荒诞喜剧电影中的“底层”对于中产受众而言基本只存在于符号意义或者说工具意义上，而远非现实意义上。
第三个特点是，对抗力量的高度内化。即在中国荒诞喜剧电影中，从戏剧冲突的角度来说，人物所面对的对抗力量表面上看似乎来自于外界，但是实质上更大程度来自于内心——来自于人物内在的偏执、自私、贪婪、狂妄等难以超克的人性弱点。对于荒诞喜剧电影这一亚类型而言，这种对于对抗力量的内化首先是“自嘲”的需要。因为荒诞喜剧电影从主题上来说是要完成对人类自身的嘲弄，它最根本的对抗力量永远是人类的自以为是，所以荒诞喜剧电影在形式上往往喜欢采用多线结构，让人物与人物之间构成一种类似于“从不同的口子给气球打气”似的关系——每个人都在为自己的利益拼命用力，结果却使得“气球”更快爆炸。
应该说，这种关于人与人之间进入“互害模式”的叙述，对于当下中国社会的诸多症结都具有较强的指涉力，因而也容易与本土观众建立起情感上的共鸣与价值上的共享。但是事实上，这种“内化”策略在进入中国荒诞喜剧的场域之后，更多呈现出的是一种超越性与犬儒性并存的面貌：超越性源于其对世界荒诞性的揭示，而犬儒性却源于其对造成“荒诞”的结构性、制度性原因的规避，而仅仅停留于对个体的冷嘲上。
基于中国的传播语境，这种“内化”策略一般还会延续出一个“光明尾巴”：在大幕落下之前，以人性最后的微光实行自我宽恕，与荒诞进行“表演性和解”。而荒诞也就由此成为搁置社会性反思的一种话语机制。这一点在《追凶者也》《提着心，吊着胆》《一出好戏》《疯狂的外星人》等影片中都体现得比较明显，在此暂不赘述。
