【内容提要】李泽厚的美学理论与苏珊·朗格的艺术符号学之间存在密切联系，这种联系从文献资料来看始于20世纪60年代，但二人学术观点的一致性与相通性在李泽厚50年代的美学思想中已有体现。艺术符号学构成了李泽厚美学思想颠覆俄苏一元话语的直接动力，也是他在20世纪80年代重新整合自己的学术理论，提出“情本体”与“积淀说”的重要原因所在。挖掘李泽厚学术思想的转变根源，就个案研究而言，可以为深刻理解李泽厚美学思想提供有益的参考；就宏观层面而言，我们从中可以发掘李泽厚借鉴利用西方资源为我所用的经验，同时，也可以发现中国独有的文艺理论与文化资源对世界的贡献。
【关 键 词】艺术符号学；李泽厚；苏珊·朗格
一、话题缘起：苏珊·朗格与李泽厚学术思想之间的千里灰线
在艺术符号学的主要理论建构框架中，师承恩斯特 ·卡西尔的苏珊 ·朗格以持续而深入系统的研究，在世界范围内产生了广泛影响。《哲学实践》《符号逻辑导论》成为朗格符号学的逻辑起点，《哲学新解》《感受与形式》《艺术问题》构成朗格艺术符号学的三部完整系列，《哲学概述：艺术、语言、符号的相关情感心灵研究》将哲学、符号学以及人类的心灵情感有机联系起来，并最终在洋洋洒洒的三卷本《心灵：论人类情感》中将上述问题回归到人的本身，在范围最为广泛的人类文化建构的基础上，形成了完整的人本主义立场上的哲学符号学框架体系。
国外对朗格的研究从二十世纪五六十年代已经开始，成果至今绵延；美国著名美学家门罗 ·C.比厄斯利这样评价她：“她的著作以其给人深刻印象的风格、广阔的话题范围以及富有启发性的意见，为人们所广泛阅读和讨论。”[1]我国对朗格的系统接受肇始于20世纪80年代，但部分译介在20世纪60年代已有涉足[2]，中国学者这样评价她：“朗格可能是有史以来最重要的女性美学家兼哲学家，她以女性特有的感性气质，从‘纯而又纯’的理性的反面‘发现’了人类的内在结构，堪称符号论美学大家。”[3]可以说，在我国当代美学的话语体系建构过程中，苏珊·朗格的艺术符号学是绕不开的一笔。
基于此，我国学者对于苏珊·朗格的接受成了一个可以深入探讨的话题，当然，这也不是一篇论文能够解决的宏大叙述。在接受朗格学术思想的众多学者之中，李泽厚是一位具有典型意义的大家。李泽厚深深影响了中国20世纪80年代乃至未来很长时间的文化走向，引领“美学”从一种书斋学问变成了时代的热潮，“美学三书”一书难求而洛阳纸贵，李泽厚成为时代的精神导师。在李泽厚的学术历程中，有一个非常重要的转变，这一转变直接影响了80年代“美学热”的潮流风向，然而这一转变却由于其承载话题的“陈旧”而逐渐被历史遗忘，这就是在今天看来似乎早已应该进入故纸堆的“形象思维”命题。
李泽厚以美学大讨论的四派观点之一而成名，核心话题是艺术的生成方式——形象思维的展开过程；进入新时期，在对中国当代美学影响深远的《美学译文丛书》的序言中，李泽厚单单点评了形象思维问题，认为缺乏美学知识影响到了各种美学话题的讨论：“……这种情况也表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”[4]可见“形象思维”在李泽厚心目中的重要地位。李泽厚在20世纪50年代美学大讨论中是形象思维理论的坚定拥护者，70年代初期，李泽厚依然维护着形象思维的合理性。然而，到1980年，李泽厚突然话锋一转，在《形象思维再续谈》中提出，“形象思维不是思维，就像机器人不是人一样”[5]，认为形象思维不是思维，而是与想象、情感交融在一起，转而进行“情本体”的“积淀”体系。其实，在李泽厚看似矛盾的转变之中，苏珊·朗格的艺术符号学给李泽厚的影响是一个至关重要的肯綮之处。
几个重要的时间节点是本文展开论述的重要依据。首先，李泽厚在 1964年写作《美英现代美学述评》[6]，对苏珊 ·朗格的观点进行概览性讲解，这是李泽厚受到朗格影响的第一个证据。发表于1980年第3期《文学评论》的《形象思维再续谈》一文中，关于艺术的分析不能离开，“因李泽厚明确提出形象思维并非思维，“情感”并引证道：之，外国好些美学理论常把艺术看作只与情感有关。例如科林伍德的情感表现说，包桑葵的使情使体说，苏珊·朗格的情感符号说，等等。”[7]
其次，在李泽厚主编的“美学译文丛书”中，苏珊·朗格的《艺术问题》（1983年）、《情感与形式》（1986年，今译为《感受与形式》）的序言中，李泽厚这样说：“现在有许多爱好美学的青年人耗费了大量的精力和时间苦思冥想创造庞大的体系，可是连基本的美学知识也没有。因此他们的体系或文章经常是空中楼阁，缺乏学术价值。”[8]并且，李泽厚这样评价所译的书籍：“所译的书尽量争取或名著或名家，或当年或今日具有影响的著作。”可见，李泽厚是认同朗格的基本观点的。在新近发表的《六十年代残稿》[9]中，可以看到李泽厚早在此时，已经将新康德主义的符号学纳入自己的思想体系建构之中，构成了中国实践美学的重要基础。
在中国知网以“李泽厚”和“苏珊·朗格”为关键词进行全文检索，相关论文数量将近2800篇；然而，同样以二人作为摘要中出现的词语检索，相关文献只有2篇，分别是魏云洁发表于2018年第28辑《外国美学》的《从〈情感与形式〉到〈感受与形式〉：新译本的意义》、新疆大学李倩2008年的硕士学位论文《简论李泽厚的美学思想》。在这些论文中，谈到朗格对李泽厚的影响限于各自所要关注的主题而流于笼统，并没有注意到朗格艺术符号学对李泽厚学术生涯中至关重要的“形象思维”命题所产生的深刻影响，自然也就对二者的深层联系一笔带过。因此，本文所展开的话题至少能产生两方面的意义。
第一，就李泽厚学术思想的研究而言，他的美学思想中蕴含着丰富的艺术符号学因素。从早期的形象思维话题研究开始，到《华夏美学》的研究中，李泽厚对中国古代艺术的分析，都体现出鲜明的符号学研究特色。李泽厚说：“文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化、形式化，开始时，它是集宗教、道德、科学、政治、艺术于一身的整体，已有‘审美’于其中矣。”[10]第二，艺术符号学，特别是苏珊·朗格的艺术符号学是产生于西方文化土壤中的学术思想，在其本土化的历程中，中国学者并不是完全不加改变地机械接受，而是结合中国传统美学，以及中国当代美学的研究成果经过了积极的扬弃和全新的创造，进而形成了具有中国特色的美学话语体系。当我们梳理前辈学者治学轨迹的同时，其实也是在为再一次的创新提炼新的思想资源，文化自信应当从具体的学术思想关键词演进中汲取经验，进而为今天的美学话语体系建构提供构成元素。
二、艺术符号学的接受基础：李泽厚在20世纪50年代形象思维讨论中的新变
回顾20世纪50年代的中国美学研究，“美学大讨论”“形象思维”是当仁不让的两个主流话题。“中国关于‘形象思维’问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕‘形象思维’概念展开阐述和论争的。”[11]当时讨论的焦点，是朱光潜的美学思想。因为朱光潜在20世纪30年代所建立的从“形象的直觉”开始的美学体系多以欧陆美学为思想资源，其中特别是以克罗齐的“直觉论”为自己理论体系建立的重要起点。朱光潜对自己过去的美学思想进行反思，由此也正式拉开了美学大讨论的序幕[12]。
当时，众多学者多以俄苏文艺理论为论据支撑，热衷于讨论“形象思维”的展开过程究竟怎样形成理性认识。贺麟在《朱光潜文艺思想的哲学根源》[13]一文中，依据别林斯基提出的“形象的思维”理论，对艺术即直觉进行批判；黄药眠对“形象的直觉”作出详细的学理分析，指出朱光潜美学体系在逻辑上的矛盾性，“究竟朱先生说的我们所观照的形象是客观的物呢？是半物半心呢？还是主观的心呢？”[14]蔡仪以鲜明的马克思主义客观论独树一帜，认为美在客观：“一切的客观现象是以真为基础的。客观事物的善或美，也是以真为基础的。”[15]在此前提下，只有体现了最正常的、最普遍的、最合规则的、最合理的形象才是美的。
李泽厚独辟蹊径，使“形象思维”这个来自俄苏的话题获得了关于艺术直觉情感的学术资源，他对形象思维展开过程的论述与朗格的许多观点不谋而合。首先，李泽厚与朗格都认同艺术形式所表达的内容带有人类普遍性的情感和感受，这是康德美学的重要原则。在朗格看来，感受不仅仅是个人的情感，而且是人类的普遍的情感：“我们对世界的感受，不是一种短暂的兴奋，而是一种永久的情感态度。”[16]李泽厚则解释了这种普遍性的来源：“其本质是一个美的理想问题”，它是“一种深入骨髓的在长期生活和教养下培养形成的具有强烈的阶级性质的东西”[17]。
其次，李泽厚与朗格都认为，在艺术情感表现和艺术形象形成过程中离不开审美的直觉与理性的抽象，这是艺术之所以能够突破个人表达的局限而具有广泛代表性的理论支撑。在《情感与形式》 [18]一书中,朗格回答了艺术想象的内容如何表现情感。朗格说：“艺术中一切形式就均为抽象的形式了；它们的内容仅是一种表象一种纯粹的外观，而这外观也能使内容显而易见。”[19]在艺术的具体形式中所蕴含的普遍的人类感受，是这中间的一个重要转换，“应该分辨艺术所表现的并非实际情感，而是情感的概念”[20]。李泽厚说：“美感却又有其不同于科学和逻辑的独具的特征，这就是它的直觉性质。……所以美感的矛盾二重性是一个统一的存在，忽视或否认任何一方，都是错误的。”[21]
在《试论形象思维》这篇文章中，李泽厚将形象思维的过程明确界定为“以情感为中介，个性化与本质化的同时进行”[22]，这是不可分割的、统一的两个方面。在形象思维与逻辑思维的关系问题上，李泽厚认为，逻辑思维是形象思维的基础，因为“对历史和现实生活的逻辑了解和理论认识常常自觉或不自觉地渗透到以后的形象思维中并构成艺术家整个感受和感性的内容和基础了”[23]，“逻辑思维经常插入形象思维的整个过程中来规范它、指引它”[24]。李泽厚强调形象思维所不应或缺的情感维度：“形象思维还有一个主要特征：这就是它永远伴随着美感感情态度。”[25]逻辑思维不能代替形象思维，因为从概念、判断等逻辑推理形式不能直接诞生艺术形象。
再次，朗格和李泽厚都非常注重形象与符号在不同门类艺术中的不同表现特点。在《情感与形式》一书中，朗格以超过一半的篇幅讨论了绘画中的虚拟时间、音乐中的虚幻空间、舞蹈中虚幻的力、文学中虚幻的形象等，最后在附录中对当时最新的电影艺术进行思考，朗格认为电影是一门综合的艺术，它以梦的方式创造了一部虚幻的历史。朗格说：“电影需要很多手段，往往是集中的手段去创造情感连续，当电影视觉在空间、时间往返穿插时，这种连续性使它不致分散。”[26]
李泽厚考察了形象思维在门类艺术中的不同特色，这比其他理论家单纯就形象思维的展开过程在理论层面上的抽象讨论要丰厚得多。例如，李泽厚同样探讨了电影形象思维的综合性：“它要求极明确极具体的视觉形象画面和蒙太奇（镜头组接）语言的思维。”[27]此外，李泽厚还引用中国古典文论与美学的思想，与形象思维形成对话，使形象思维概念在华夏文化的土壤中落地生根，而且带动了当时我国古典美学的深入研究，使我国古典美学思想与西方的美学名词之间产生了深度对话与碰撞。这也是李泽厚的论述在当时卓尔不群的显著特色。
综上所述，李泽厚和朗格在理论认识的相通之处为他后期的学术路径转变奠定了重要基础。这种基础性的作用体现在两个方面：第一，认同艺术形式是情感的表现，使李泽厚逐渐颠覆了艺术是一种认识的观点，也就是李泽厚放弃“形象思维”这个话题的重要原因，并促使李泽厚最终认同朗格艺术符号学的基本术语“情感的逻辑”；第二，李泽厚认同“人是符号的动物”，在《美学四讲》中秉持一个基本的观点：“如同物质的工具确证着人类曾经现实的生活过，并且是后代物质生活的必要前提一样；……艺术品作为符号生产，其价值和意义即在这里。这个符号系统是对人类心理情感的建构和确认。”[28]这是李泽厚展开《美的历程》《华夏美学》的核心逻辑。
三、从走出认识论到符号化的情感积淀：艺术符号学在李泽厚美学体系建构中的肯綮之功
1978年，李泽厚在中央音乐学院的一次演讲中提出了这样几个非常重要的观点。第一，艺术所使用的语言是不同的，有和表象相关的词语，也有和概念相关的词语。这是李泽厚进一步阐发情感积淀说的基础。第二，艺术不只是认知，艺术还有情感，而且艺术中的情感是遵循一定逻辑的，这就是“情感的逻辑”[29]。这些观点很明显地受到了朗格观点的影响。同时也应该注意到，李泽厚对“情感的逻辑”这个观点并不是一成不变地承袭，而是在自己的研究中赋予情感的逻辑以更加深刻和更具有阐释力的内涵，这就是李泽厚在马克思主义美学的启发下所提出的“情感的积淀”说。
第一，在《哲学新解》中，朗格提出了艺术符号的区分问题，朗格将符号分为推论性（ discursive）符号和呈现性（presentational）符号，推论性语言符号系统由于其固定的指称、可结合性的句法规则以及分析特征，不能直接反映这种心理过程的本性，而非推论性的符号系统则可以做到；呈现性（presentational）符号则是非推论性的，例如音乐是情感生活在音调上的相似物，也就是说，它通过展现这些特征自身而用符号代表了该过程[30]。李泽厚则将词语分成了表象性词语和逻辑性词语：
表象是形象思维的细胞，概念是逻辑思维的细胞。拿文学来说，它的基本材料是语词，每个语词都是在进行概括，都有一定的抽象性。但词和词并不一样，有的词和表象关系很密切，提到这个词就容易浮现出某种形象表象，例如前门、天安门等等，这是一种表象性的语词。有的词则离形象很远，甚至根本没有形象，许多科学概念、如真理、生产关系、虚数、控制论等等，就没有也不可有表象，任何形象表象都没法表达这种高度抽象的本质概括。这才是真正概念性的词语。[31]
在这一段话中，李泽厚明确将词语分为“表象性词语”和“概念性词语”，这与朗格将符号分为呈现性符号和推论性符号就非常类似了。在这里的区分明确了一个非常重要的问题，即艺术与科学是不同的认知方式，如果说科学是以概念、判断和推理作为主要的思维方式的话，那么艺术应该体现出自己的不同特点，艺术需要形象。之前我国的美学界一致认为艺术是一种认识，而对艺术的哲学思考也要在马克思主义认识论的框架下进行。李泽厚主要想突破的，就是让艺术走出这种单一化的认识论定位。这其实是对“形象思维不是思维”的进一步拓展。
第二，当艺术不再是认识，那么艺术是什么呢？很明显，艺术成为符号。李泽厚和朗格都认同，艺术是以感性的形象来体现理性的认识，是感性与理性的综合体，对理性概念的表征体现出艺术的符号性。“图腾、歌舞、巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产。”[32]在艺术符号中更深层的内涵是人性的体现：“它（人性）是感性中有理性，个体中有社会它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉。”[33]那么，在感性的艺术符号中，是如何进行抽象的呢？也就是说，感性的艺术表现形式如何体现出概念的理性内容呢？李泽厚从主体和客体两个方面解释了原始人对色彩的运用，他认为艺术符号所呈现出的状态，“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）已经积淀了观念性的想像、理解”[34]。
我们来看朗格在《艺术问题》一书中对这个问题所进行的阐释，她认为，情感和逻辑问题是可以统一的：“在很多情况下，理智和思想又都是从那些更为原始的生命活动（尤其是情感活动）中产生出来的，从这一事实出发，我们似乎又应该把这两种问题归并到同一个科学框架之内。”[35]在一篇题为《艺术符号和艺术中的符号》的文章中，朗格要阐明的主旨是“理性是否可以通过对情感的精心加工而获得的问题”[36]。也就是说，艺术符号学关注的一个重要内容，是作为符号的艺术如何在形象和理性之间建立双向互动的关系。
第三，从符号的功能来看，李泽厚和朗格都认为，艺术既是再现的，也是表现的，他们都反对艺术的纯粹再现说。朗格所强调的艺术的意义、符号的功能，以及意象的创造，都非常鲜明地体现在李泽厚的美学话语建构之中。李泽厚在《华夏美学》第一章第二节“乐从和：情感与形式”中，同样提出艺术的再现与表现的合一性：“中国古代的‘乐’主要并不在要求表现主观内在的个体情感，它所强调的恰恰是要求呈现外在世界（从天地阴阳到政治人事）的普遍规律，而与情感相交流相感应。”[37]“我们既可以说中国艺术是‘再现’的，是‘镜子 ’，但它‘再现’的不是个别的有限场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。
我们同时又可以说它是‘表现’，但它所表现的并非个体的主观的情感、个性，而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性的情感。”[38]这与朗格对艺术的认识是一致的。朗格否定艺术是再现的，她认为艺术是表现，但这种表现不是情感的直接宣泄，“而是某种情感的概念”[39]，艺术符号同时兼具再现和表现的功能，它传达的是“某种超出了真实的感性材料排列的东西”[40]，朗格称之为“艺术意味”，而此时艺术所承担的功能是符号性质的。
既然在艺术作品中表达了这种意味，朗格的推理结论必然是，艺术作品的创作过程一定是逻辑的抽象，所以在艺术作品其实蕴含了“情感的逻辑”。这就很好理解了。在朗格看来，语言符号的主要目的在于指称事物，而比语言更高级的人的能力则在想象，是想象创作了意象。意象创造的过程体现了符号最主要的功能，“即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能”[41]。
李泽厚与朗格在学术思想上的关联至此已经非常明确了，朗格的艺术符号学直接影响了李泽厚的观点。朗格所关注的，是对所有的艺术形式予以哲理阐释，并抽象升华出艺术的意义与功能，她的答案是：艺术形式以符号的功能表征了人类的普遍情感。这是在一个横截面上对所有的艺术形式进行综合与概览，因此，在朗格的艺术符号学中，缺乏在一个纵向层面的对人类文化的整体反思。她所要做的工作，是在承认卡西尔文化人类符号的前提下，将艺术符号摆放到正确的位置上。
李泽厚并不满足于此。在宣布形象思维不是思维的那一刻起，李泽厚放弃了艺术作为一种认识的观点，这不仅是对艺术独特性的重新界定，而是对一个历史定论命题的全新突破，它更重要的意义在于，这是对“十七年”以来俄苏理论一元话语模式的彻底颠覆，是面对西方文艺理论资源的彻底解禁，同时也在新的理论资源的激发之下，对我国古典文艺理论乃至文化理论的反思与重建。所以，李泽厚追问的是艺术符号为什么形成了这样的形式。在艺术符号的生成过程中，离不开审美的因素，离不开社会历史对情感的影响与积淀。
李泽厚认为，这是“感知愉快和情感宣泄的社会化、文化化”[42]。他认为，这个过程不同于外在行动规律的理性的内化，如逻辑观念；也不同于群体目的要求的理性凝聚，如原始禁忌到道德律令。审美是社会性的，如观念、理想、意义和状态在走向各种心理功能特别是情感和感知的积淀，这是李泽厚美学话语体系建构过程中一个至关重要的问题，正是“积淀说”让李泽厚对中国美学乃至中国文化有了全新的体认，在这个话语体系的建构过程中，李泽厚的探索从美学走向了思想史研究，这是李泽厚学术路径非常独特的地方。
结语
李泽厚对我国当代学术的影响当然不是一篇论文就能够解决的问题，他的思想所辐射产生的影响深远而绵延，迄今为止，在中国知网中，以“李泽厚”为研究主题的论文每年都在50篇以上。以李泽厚的“实践美学”为考察对象，相关论文以各自所占有的资料阐述其中的文案纠葛、理论生成与影响流变等，的确还没有关注到苏珊 ·朗格及其老师恩斯特·卡西尔的艺术符号学对李泽厚理论的影响，特别是20世纪80年代之后，李泽厚所提倡的“使情成本体”的思想转变。
李泽厚在牛棚岁月中钻研康德美学，为他接受作为新康德主义的朗格艺术符号学奠定了基础；而在改革开放初期，李泽厚主持美学译文丛书的翻译，并在朗格理论的基础上，突出强调在艺术形式中蕴含的情感因素，对中国文艺理论走出俄苏的一元话语模式起到了至关重要的引领作用。虽然，李泽厚对朗格的理论存在一定程度的误读，这体现在对《情感与形式》中“情感”（feeling）更准确的译法是“感受”，这种误读与时代的整体氛围有关，当时强调情感，乃至后来的“情本体”一说，都打上了深深的时代烙印。然而，这并不影响李泽厚及其所处时代对理论研究的继续推进，李泽厚在后来研究中所提倡的“新感性”再一次回到了“感受”。
与朗格集中关注艺术符号的哲理不同，李泽厚是将卡西尔、朗格的理论拿来为我所用，在马克思主义实践哲学的指引下，扬弃了朗格理论中的神秘主义成分，重新整合他之前所熟悉的中国古典文化与美学理论，在横向的原理研究中整理《美学四讲》，在纵向的历史研究中撰写《华夏美学》与《美的历程》，最终成为时代的精神导师。艺术符号学来自西方，然而李泽厚的成功之处，不单单是接受了其中的理念，更重要的是，他将这些资源在马克思主义的指引下，与中国文化进行结合，从而生成新的思想成果。
今天，我们再来回顾李泽厚的这一段学术历程，其当下的意义正在于此。艺术符号学在李泽厚的思想理路中，是一个不可忽视的重要因素，本文的研究希望给李泽厚思想脉络补充一个肯綮之处，以期为对李泽厚的研究，以及当代的文化自信的理论生产提供更为有益的参考。
【注释】
[1]〔美〕门罗·C.比厄斯利.西方美学简史[M].高建平译.北京：北京大学出版社，2006：322.
[2]〔美〕苏珊 ·朗格.苏珊 ·朗格与语义学美学[J].阿华摘译.现代外国哲学社会科学文摘，1963（5）.
[3]朱俐俐.从感受到符号——苏珊·朗格表现理论研究[D].北京：中国社会科学院研究生院，2018.
[4][8]李泽厚.美学译文丛书[M].北京：中国社会科学出版社，1983：1.
[5][7][29]李泽厚.形象思维再续谈[J].文学评论，1980（3）：30，33，36.
[6]该文发表于由中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》第一期，上海文艺出版社1979年出版，俗称“大美学”，当时李泽厚以“晓艾”作笔名发表。
[9]李泽厚.六十年代残稿[J].中国文化，2011（2）.
[10][32] [34] [37] [38] [42]李泽厚.华夏美学[M].北京：三联书店（香港）有限公司，1988：3，6，8，23，23-24，6.
[11]刘欣大.“形象思维的两次大论争”[J].文学评论，1996（6）：37.
[12]朱光潜.我的文艺思想的反动性[N].文艺报，1956-06-01.
[13]贺麟.朱光潜文艺思想的哲学根源[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：179.
[14]黄药眠.论食利者的美学——朱光潜美学思想批判[M]//四川省社会科学院文学研究所编.中国当代美学论文选（第一集）.重庆：重庆出版社，1984：54.
[15]蔡仪.新艺术论[M]//美学论著初编.上海：上海文艺出版社，1982：167.
[16]Susanne Langer. Philosophical Sketches[M]. Baltimore: Johns Hopkin Press, 1962：151.
[17][22][23][24][25][27]李泽厚.试论形象思维[J].文学评论，1959（2）：109，104，111，111，107，115.
[18]《情感与形式》经过重译，但为了尽可能还原历史语境，本文所用译文主要依据旧版。
[19][20][26]〔美〕苏珊 ·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986：61，70，482.着重号是朗格所加。
[21]李泽厚.论美感、美和艺术——兼论朱光潜的唯心主义美学思想[J].哲学研究，1956（2）：52.
[28]李泽厚.美学四讲[M].北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1989：181.
[30]Susanne Langer. Philosophy in a New Key[M]. Harvard University Press，1957：19.
[31]李泽厚.形象思维续谈[J].学术研究，1978（1）：95.
[33]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981：213.
[35][36][39][40][41]〔美〕苏珊 ·朗格.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源译.北京：中国社会科学出版社，1983：119，119，120，124，128.
*本文系国家社科基金一般项目“艺术符号学的本土化与自主创新研究”（18BZX143）、广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划人文社会科学科研项目“存在符号学研究”（2019）、2020年北京市高精尖学科——民族艺术学（ART2020Y02）的阶段性成果。
作者/安静：中央民族大学文学院副教授
