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杨维桢《竹西志》（局部）
关于临帖，这是一个老生常谈的话题，我希望能够谈出点新的角度新的感受。
一、临帖是盲目地崇拜古人吗？
不是盲目崇拜，而是经典作品中，古人不论笔法、造型和章法，都比当代绝大多数人合理。
古人打认字起就拿毛笔写字，写好字是博取功名的重要途径，古代科考“身言书判”，“书”是一个很重要标准，书法成为古代文人的一种基本本生活技能。董其昌就是因为年轻时，字写得不好，被降名次录取，才发奋练习书法的。
当代人绝大部分远离了汉字的毛笔书写，在笔性的熟悉程度等方面，与古人有了很大的差距。
历史上的经典作品，看着舒服，能触及到我们内心最隐密深处，就像挠痒，能挠到我们最痒的地方，哎哟，没错，就这地方，真舒坦！
而看今人的书法呢，过于粗糙，上一点，下一点，左一点，右一点，总欠一点，挠不到你最痒的地方，算毬，别挠了！
古人比我们合理，我们就要学，就这么简单！
当代有两个不好的现象：
一个就是，我不临帖，我要自创一体。这种人，要不就是傻瓜啊，要不就是狂妄！
想一想啊，书法是历史上最优秀智商最高的一批人，几千年智慧的结晶，这样的东西不学，还学什么呢？
除非是天才，一下笔就合书法之理，但是绝大多数人都不可能是天才，所以我们要学习，要临帖。
第二种，就是只临不创，天天从临摹中找快感，你的麻烦大了！陈忠康老师在我们杖藜讲课就提到这个观点，因为盲目地临，不思考。
社会上有很多这样朋友，跟自己较劲，就不信邪，一天临一通《兰亭序》，一周临一通《书谱》，5年不行就10年，10年不行就20年，我就不信写不出来！你还真就写不出来，因为不动脑筋，不思考，除了把错误重复得更熟练之外，不可能有进展。
二、为什么要像？怎么叫像？怎么去像？
为什么要像？
对初学者来说，书写习惯不好，用笔技巧不高，字形的把握也不准确，通过临摹古代经典作品，提高技法，纠正陋习。而写像是解决这些问题的有效办法。
写像，并不能证明以后在书法上就有大的成就，但至少可以证明你有这种潜质。
怎么叫像？
有时候觉得书法老师太好干了，丢给学生一本字帖，好好写，越像越好！然而最核心的问题来了，怎么才叫像？
人不是复印机。牺牲书写性，描摹出来的准确能叫像吗？
中国书法也好，绘画也好，最重要的就是这个“写”的精神，没有这个写，中国书法不能叫书法，绘画也不能叫绘画。中国人画竹画兰画梅，为什么更愿意叫写竹写兰写梅呢？因为“写”是中国书法和绘画的核心。
怎么叫像？笔势决定笔画，首先要弄懂笔势。
来看几个《兰亭序》《阴符经》几个字。比如说这个“今”字撇的起笔，有个凹进去的小缺口，“坐”竖的起笔，扭来扭去，变化很多。“机”字木旁的竖，为什么有个像钉子一样的起头？“以”字的第一笔，也有一个缺口。
这是我给学员设计的部分练习，能把“今”字的那个缺口，一次性写出来，说明你的笔法差不多就过关了。这样的一个点画形态，其实都在告诉我们，怎么样去发挥毛笔的笔性，去找到这样的一个发力点，找到一种最佳的发力方式。
有很多朋友看到《兰亭序》，哦，天下第一行书，那我要挑战一下，依葫芦画瓢，不明白背后的这样一个道理，为了形而形。其实当明白背后的这个道理之后，这个形态非常容易呈现，没有不能还原的笔画！
《兰亭序》也好看，《阴符经》也好，起笔锋芒毕露，都告诉你这样一个笔势，笔是怎么入进去，怎么打开，又是怎么发力的。如果你不明白背后的这个笔势，想写像非常非常难。
很多人觉得王羲之是在玩杂耍，其实不然，因为这样的一种点画形态，他闭着眼睛都能写出来，我们之所以觉得很有难度，是因为不明白隐藏在背后的笔势。
笔势决定笔画，明笔势，这是像的第一个前提。
接下来是结构的准确。这里我选了一些学员的练习，与原帖对比。
笔画越少，对大家越是一个考验。比如说这个欧阳询的这个“之”字，横折普遍夹不紧，还有这个“奉”，这个撇很短，捺画很长，为了让这一捺画舒展开，三横往右上角斜得比较厉害，而且撇对横的分割，尽量靠左。
中宫收紧又怎么体现？往中间聚，看“奉”字下边的两横尽量往上靠！
欧阳询的字中宫收紧，造型险绝，就是通过这些细节一点点表现出来的。当代很多人写欧阳询，基本上都写平了。
《韭花帖》这个“实”，上面松下面紧，上面大下面小，所以“实”下面两点要收的很紧，把这两点写大，这种关系就没了。
“羞”也是如此，动态平衡做到极致了！
这个其实更多的是一种意识问题。有很多朋友，经常有这样一个观点，书法不用拜老师，拿本字帖照着临就行了，字帖清清楚楚，我不是没长眼睛！
对，你还真就没长眼睛！为什么，因为我们所看到的东西，最后都会经过你固有的思维去做一个修正，最后写出来的，不是你看到的，而是你看到的与你固有思维的叠加。
有朋友临帖，以一味的像为目的，不思考。
为什么要去像？像的目的是什么？如果不合理。我还要去像它吗？
怎么去像？这个才是问题的核心与根本。
第一点，用笔上，要把握笔势，把内在笔路理清楚，符合笔势去写字。
汉字的书写有笔顺，我们经常说写的字气息很通畅，其实跟这个笔顺有很大关系。为什么字写得僵，不鲜活，没有生气？就是点画与点画之间，没有关系，都是孤立的，临帖的时候，如果不把这种关系找出来，想临像非常非常难。
不能体现笔势的像是没有灵魂的，是僵尸！
下面这些学员的练习，在笔势方面把握得比较准确，所以能够表现原帖的内在精神气质。
杖藜学员临作与原帖对照
第二点，就是怎么把握结构的准确？
普通人平时所接触的都是印刷体、美术字，均匀、对称、漂亮，这种审美意识，在大多数人思维里根深蒂固，并带入到书法的学习当中，一般都是把字往平里面去写。
为了克服这样的一个毛病，我是主张，在掌握字形特征的前提之下，可以往字帖提示的方向强化。。
《西狭颂》的总体结构特征是宽博古拙大气。“郎”字，中间是原帖，显然，右边这个“郎”字，耳朵旁的竖，写长了，把重心提高了，那就巧了，然后耳朵旁写小了，那种宽博的味道也没了。相反，我们看左边这个“郎”字，耳朵旁比原帖更大，竖出来也更短，往原帖的特征的提示发向强化，宽博古拙大气的特点是不是更强烈？！
颜真卿也是很宽博古拙，比较三个“平”，两横之间的宽度，与下面“十”字横对竖分割的位置，结构的差别出来了，而审美趣味的差异也出来了！
我们来评判一下，同样是不准确，左边的字是往原帖的结构特征强化，而右边是弱化，但在内在的精神气质上，那种更接近原帖呢？
显然是左边的！
为什么当代很多人字都写的非常平庸？受惯常思维的影响，在临帖中，一般人都做一种匀化处理：长的写短一点，短的写长一点，粗的写细点，细的写粗点。最后，就成了没有特点的平庸的大众化“好字”。
但是真正的大师们啊，走的是两极，把特征充分强化，非常有个性，非常有辨识度。他们不屑做那种匀化的，平庸的处理。
再来看一个例子，日本书法家井上有一与颜真卿跟的对比，感觉这个井上有一比颜真卿更颜真卿啊！因为井上有一把颜真卿那种宽博古拙的感觉更强化了！看那个“故”字，把井上有一比颜真卿的重心更低，更拙！
颜真卿宽博大气，字往外扩撑，故取满章法，字距行距都很紧，在挤压碰撞中，把这种张力更突显出来！大家可以去查查，历史上磅礴大气的字是不是都取这种章法？
欧阳询呢，字是往内收的，疏朗的章法，《韭花帖》也是，比较秀，一挤的话就塌了。
杨凝式《韭花帖》
颜真卿们不怕挤，越挤压越能迸发这种张力，所以，井上有一在章法上也是强化了颜真卿的特点，行距字距更密更挤。就是因为这样，我们才觉得井上有一比颜真卿更像颜真卿！
往字帖提示的特征方向强化，说明你看到了；往弱化方向走，说明对总体特征不敏感，或者根本没有把握住。
再比较两个字。颜真卿里面的“华”和《西狭颂》的“世”，看“华”字最后一竖的出头的长短和“世”字一横对三竖的分割即知。
有时候看到同学们把一个这么高级的字写坏，那真是捶胸顿足、扼腕叹息，暴殄天物啊！
而且，这样的字在课上反复强调过，但拿来练习，还会犯同样的错，这说明，我们思维当中的固有惯性太过于强大，以至于只有通过反复练习，不断的强化，才能扭转过来。
不说学员们，就说当代的名家，比如拿他们临习《散氏盘》的作品来对照，能把重心下移的古拙味道表现得充分的，又有几人呢？
三、主动临摹与被动临摹
也即如何读帖并落实的问题。
主动临摹，带着问题，带着思考，我临这个目的是干什么？我要抓他的什么特征？怎么去把它的特征呈现出来？
被动临摹，脑子不想，不仔细观察，依葫芦画瓢。
可以把读帖跟读书做一个比较。
只有具备下面两种能力，才能算真正会读书：第一、把书越读越厚；第二、把书越读越薄。
老先生讲唐诗，比如“白日依山尽”，就这一句，他可以给你讲一上午，上下五千年，纵横九万里，旁征博引，把它的来龙去脉都分析得透透彻彻，明明白白。这就是书越读越厚。
看了那么多书，比如看了李白的诗，能不能几句话把李白诗的特点表述出来，就几句话，不能多了。真正读通的人，他能够做到。这就是书越读越薄。
读帖何尝不是如此！
来看这两组图片，不同时期的“郡”和“平”。
以上“郡”分别出自《开通褒斜道》、《肥致碑》、《曹全碑》、《爨龙颜》、《元倪墓志》、欧阳询《九成宫》、颜真卿《李玄靖碑》、宋徽宗《千字文》（从左至右，从上到下）
以上“平”分别出自《石门颂》、《张迁碑》、《曹全碑》、锺繇《宣示表》、《崔敬邑墓志》、欧阳询《虞恭公碑》、颜真卿《麻姑仙坛记》、柳公权《玄秘塔》（从左至右，从上到下）
当你看到一个字，你会联想到不同时期、不同的人是如何写的，都表现了怎么样的审美特征？
这不就是帖越读越厚？
通过不同时期的“郡”和“平”的分析，发现书法造型的演变，大致是一个重心不断提高，古意不断消逝的过程。这中间，《曹全碑》是隶书中的另类，颜真卿是楷书中的另类。
我总结了汉字造型的六个字：平、宽、横，斜、紧、纵，这六个字道尽了中国书法结构的奥秘，后世所有的结构的变化，无非就是在这六个字里面打转转，不断排列组合而已！
这不就是帖越读越薄吗？！
能把帖读透，真的是越读越薄，几根主线就可以把中国书法史用笔、结构、章法等等全都串起来，纷繁复杂的现象都是这几根主线上的蚂蚱，只要一扯，全都拎了起来。
四、“想见古人挥运之时”及“与古人对话”
“想见古人挥运之时”，书法人常挂嘴边的一句话，怎么理解？
以公安破案来作比的话，可以换成“想见凶手作案之时”。事不同，理一样。
110接到电话，我们这发生了凶杀案，你们快来呀！真正有经验的公安，进门一看，门清，他能够把这个过程还原的丝丝入扣。
临帖也是这样。
也就是说，当你看到古人的经典作品，脑子里面马上要还原当时作者书写的场景：用的什么工具材料？用了什么笔法？关于这一点，张羽翔老师说得很对，我们对笔法的摸索。其实都是靠蒙，因为我们看到的经典作品，《祭侄稿》也好，《黄州寒食诗》也好，大师已经作古，我们又没看到他现场书写，怎么知道用了什么样的笔法动作呢？
他只留下了这件经典作品，这就是他的作案现场，我们就要通过留下的蛛丝马迹去还原。对毛笔的笔性了解的越到位，书写经验越丰富，还原的能力就越强。
拿本字帖给初学者，两眼一抹黑，什么都看不到。
我们临帖，其实就是探寻真相、追寻真理的过程，是以一种做学问的态度去研究。我不敢说我的这个笔法就是王羲之的笔法，谁也不敢说，因为谁也没在现场看过王羲之怎么写字，那个时候也没有高科技，能有录像把它录下来。
怎么判断？实践中去验证。谁的方法最能接近于真相，最能接近原帖的精神面目，我们就听谁的！
我希望每位书友都能成为书法破案的高手，解密古人的密码，古人玩点什么花招，都逃不过你的火眼金睛。
“与古人对话”，这个有很多书友也经常说的。
怎么去与古人对话？必须要有一个平台，对等的平台。
这个平台建立在什么样的基础之上？建立在一种共识的基础之上。在这个前提之下，我们再来慢慢的去讨论一些问题。
目前的书法批评，其实存在一个很大的问题，都不知道对方是在干什么，对等的平台都没建立起来，上去就开始打开始骂，那不是学术争论，那是打群架。
真正的与古人对话，我们就先要建立一个对话的平台。
一个就是对毛笔笔性的认知。想想看，如果王羲之拿毛笔写字，我们现在都拿钢笔写字，我们能和王羲之对话吗？不能，因为二者的体验不一样，永远谈不到一块来。
只有王羲之拿毛笔写字，我们也拿毛笔写字，而毛笔的笔性是千古不变的，也即赵孟所说的“用笔千古不易”，正是这个“千古不易”让我们和古人有一种共识，才有了对话的平台。
第二点，汉字造型的法则与规律，这个也是恒定的，同样构成对话平台的基础之一。
第三点，文化。虽然历朝历代，文化的内涵会有些变化，但相对来说它是传承有序，比较恒定的。正是文化这个脉的薪火相传，到了我们这个时代，还能看懂一两千年的书法作品。
第一点，要求书法家首先是个手艺人；第二点，要求书法家是一个汉字造型的研究者；第三点，要求书法家是一个文化人。
只有在这三方面取得了常识性的共同认知，我们才能穿越时空，穿越几千年的风风雨雨，与古人真心的对话。
而且，在这三个方面，你越深入，那么与古人的对话才能越深刻，越投机！
五、如何完成临摹到创作的转换？
所谓的创作，其过程就是通过对个案的研究，去掌握书法的共性，再以自己的方式，把这种共性表达出来，此即个性风格。
个案的研究什么意思啊？我们临习颜真卿、临习欧阳询，临习董其昌、临习汉碑等等，这都是个案研究，注意，我们并不是就颜真卿而颜真卿，就米芾而米芾，而是通过对他们的学习去掌握书法的共性。
很多朋友写了一辈子颜真卿，换了欧阳询，不会写了，写了一辈子楷书，换了行书，不会写了。什么问题？没有学通，没有通过个案的研究去掌握书法的共性。
掌握了这种共性就怎么办？再以自己的理解以自己的方式——我理解的颜真卿是这样的，我理解的欧阳询是这样的，我理解的赵孟是这样的——去把它表达出来，当然，更牛的人物还可以完全抛开这些，即完全以自己的方式去阐释这种共性，从而形成自己的个性和面目风格。
如果理解到这个层面，创作就这么简单。
以我们学语文写作为例来说明书法的创作过程。
创作就是要写一篇大文章。
大家想象一下，到最后高考写作文，这期间经过了多少年的训练？
从进小学学拼音，然后认字、组词、造句，然后写日记，写记叙文，写议论文，这里面还有句式句法，疑问句、反问句、对比句、排比句等等。词汇量多，句法丰富，你才能写一篇好的文章。
当代人旅游，到了一个风景很美的地方，哎呀，风景真美呀，美呀，太美了，实在没词了，最后一拍大腿，真他妈的好看！这已经是他对美的表达的最高境界了！如果是中国文学修养好的，他会怀古思今，他会通过这眼前的风景，产生与社会、人生、生命的联想。
“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，陈子昂，就因为这短短的四句，在历史上就留下来了。
再回到我们的创作，有很多同学也说，老师我临帖还不错，为什么到创作就不行？
一方面词汇量不够，句式句法不够，同样的一横跟一竖，笔势关联上有多少种变化？你得总结。一些特点规律慢慢地积累，那么我们真正创作的时候，我们招数就会多，变化就会丰富。
临帖不思考，没有追问的精神，不从理上去追究。我觉得我们学书法还是要像小孩一样，要有一种追问的精神。一些司空见惯的现象背后，其实包含着书法中很深刻的道理。
比如，我们经常说，线条圆厚，同样在宣纸上写一笔，凭什么说我的线条就饱满圆厚，你的线条就单薄？因为我们用手摸上去，都是平平的呀，好像也没什么差别。那么线条圆厚产生的机制是什么？你弄明白了，怎么去写出圆厚的线条，其实也就水到渠成。
听有人说，捻管转指是古法用笔，有很多同学就开始依葫芦画瓢，画虎不成反类犬。我给你画一张毛笔运动的轨迹草图，几句话就弄明白，不要迷信，管它古法今法，背后总有一个理在。
诸如此类，还有很多，不一一展开了。总之，大家不要固守已成的概念，而要多发问，追究隐藏在背后的道理。
刚才我也以学语文写作来比喻我们的创作，大家也可以对照一下，目前自己停留在什么阶段？是处在拼音、认字、组词阶段，还是还是在造句、写简单日记的阶段？还是已经到了写记叙文、议论文的阶段？
我也总结一下，不同阶段的创作方法。
用“偷”来概括，这里“偷”并不是一个贬义词。
我们临帖，说雅点，就是学，说通俗一点，就是“偷”，我觉得用这个偷啊，可能大家印象会更深刻一些。
以“偷”喻从临摹到创作的三个阶段：“小偷”，“中偷”，“大偷”。
集字创作，谓之“小偷”。
这两件作品，是我们网络篆隶班同学们的习作，也是跨入创作的第一步，停留在集字阶段，当然这里面形式可以做一个变化，比如说把竖的写成横的。
很多朋友临帖时，从来不会去关注字帖的文本内容，其实里面有很多好的内容。比如说我随随便便，就从这个颜真卿欧阳询的字帖里面就找出来几个，内容多好啊，总比一上来就写“上善若水”，“天道酬勤”，“厚德载物”显得更有文化些吧！
这种创作方式对于初学者是一个比较好的办法，当然啦，停留这个阶段的，可能更多的是从古人那里学一些外在的形态，对内在的道理、精神气质各方面可能还不会太深入，这是很正常的事情。集字多了，慢慢就会有经验了。
当然，这种“偷”很容易被抓现行，“偷”的都是一些普通人眼里认为变现比较快的那些东西，一眼就可以看穿的。
以自己的理解改造原帖，谓之“中偷”。
历史上这样处于这个阶段的也很多，大师们都干过。
典型的例子就是米芾，我们都觉得《中秋帖》是王献之的，其实是米芾所仿，已经证据确凿。王献之的《十二月帖》刻帖，看看那个跋就知道，收藏在米芾家里面，很多人不知道这个情况。所以董其昌上当了，乾隆也上当了，还建了“三希堂”供着。
王献之《十二月帖》
王献之《中秋帖》（米芾仿）
米芾号称集古字，但他停留在更高的一个阶段，就是加了自己的理解。
董其昌也是这样干的，他遍临天下法帖，以《裴将军诗》为例，他临的跟颜真卿已经差别很大了，包括章法，都是加入了自己的理解，慢慢从原帖当中脱开，去建立自己的一套语言。
颜真卿《裴将军诗》(局部)
董其昌临《裴将军诗》(局部)
王铎也是一样，我们现在看到王铎临的二王，临的阁帖，很多都是应酬，跟朋友喝了酒，然后高兴，临帖，帖又没带在身边，那就凭记忆，经常脱漏，还互相串，但这并不妨碍它成为一件优秀的艺术作品。
王铎 《临王献之愿馀帖》
书法家，当到这个份上够了，临的语句都不通，还能传世，留到当代还能拍个几千万，厉害！
仪徵阮氏重抚天一阁北宋石鼓文本
吴昌硕 篆书临石鼓文轴
吴昌硕也是，《石鼓文》是他的安身立命之本。他临的跟原石鼓文也有变化，比如说左右偏旁的错位，增加动态感。到后来堂而皇之的拿这个临的石鼓文去卖钱，而且价格不菲，买家还趋之若鹜，也没谁谁了！
当代一些老师辈的比如张羽翔老师，也有很多这样的拟古，比如拟伊秉绶、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，说是拟，但是已经加了很多自己的意思。
伊秉绶“藏之名山”
张羽翔临作“藏之名山”
“藏之名山”，伊秉绶的作品，张羽翔老师的临作改变了不少，视觉冲击力更强。
另外的几件，熟悉的配方熟悉的味道。
张羽翔作品
历史上很多造假的也这样干，原来我做徐渭研究就发现，哎呀，徐渭一个手卷里面的两句诗，最后怎么变成大字对联登上了徐渭作品集，成为真的了？
徐渭《捧读》手卷（局部） 29.3cm×193cm 荣宝斋藏
徐渭“水夕河间”联（伪作）
这个是真偷，还想着法子尽量不走样，为了牟利！
肖文飞习作
我也这么干过。临颜真卿的麻姑，王铎的手卷，把比较完整而且寓意比较好的的内容，选临出来，落个款，也是加了自己的理解和变化，这都是为进入到最后的“大偷”阶段做铺垫，当然能不能进入到“大偷”境界，完全就要看个人的造化了！
这个阶段，法官断案的时候，远看有点像“偷”，近看又查无实据，惊堂木一拍，来啊，无罪释放！
肖文飞习作
把原理弄明白后，自由组合， 偷理而不偷迹，浑化无迹者，谓之“大偷”。
这样的例子也很多，哪天我们有时间，再来掰一掰书法史上的那些“滔天巨盗”。这里还是以伊秉绶为例，很多人觉得他有秦汉的高古浑穆之气，朴厚大气中还不乏灵动。
伊秉绶“师俭堂”
《西狭颂》（左）《张迁碑》（右）
来源在哪里呢？宽博大气来源于《西狭颂》《郙阁頌》，古拙灵巧的部分，比如灵巧可爱的、很卡通化的小点点，来源于《张迁碑》，可以比较一下张迁碑里的“然”“无”。
学原理，不学外在形态，然后雅化、规整化。
雅化，伊秉绶作为一个文人士大夫，他有这样一个本事。
齐白石受《天发神谶碑》，《祀山公山碑》启发，然后借鉴了篆刻里面的单刀，嘎嘎独造，爽利且霸悍。
《天发神谶碑》
齐白石“持山与鹤”联
我们也来举一个偷鸡不成反蚀一把米的例子。
“退一步斋”，伊秉绶非常精彩的一个斋号，精彩在哪里？那一横！当伊秉绶没写的时候，谁也不会想到要把一横写在上面。但是当伊秉绶写出来的时候，哎哟，这一横写得太高妙了，为什么？
伊秉绶磅礴大气，体现在内部空间的撑满上，同样外部空间也要完满大气，这一横的上移，移出了这样一个元气淋漓极富张力的空间！
伊秉绶“退一步斋”
有好事者，借了伊秉绶的这个内容也给自己弄一块匾，没明白伊秉绶的造型原理，把这一横拉到中间，整个气象与格局，一下就垮塌了！
接下来又到了法官断案时间，你说伊秉绶是偷东西，我楞没看出来呀，完完全全的诬陷，来呀，把原告抓起来，关进大牢！
六、从“经验”到“学理”
——对当代书法教育的思考
我觉得当代书法教育存在一些误区，其中一点就是“经验式”教学。
经验对我们学习书法有没有用？有用。但是，也非常的害人。为什么？因为这个经验建立在个人的基础上，跟人生阅历，跟知识结构，跟性格，还跟生理习惯有关。它是个人化的，所以不一定有普适性。
还有更悲催的，可能这个老师的经验本身就是错的。
所以，在学习书法的道路上，碰到一个好的老师真的非常重要。但碰到一个好老师很难，有时就感觉像是撞大运买彩票。
“理”是什么呢？理是对经验的一种升华，是从众多经验中提炼总结出来的，并在实践中得到检验，因而具有普适性。
书法上的“理”也类似于自然科学当中的公理，从这里出发，建立起你的书法高楼大厦，才能靠得住，才不至于坍塌。
而从经验出发，万一这个经验是错的，后面推出来的所有的东西，也就跟着错了。
这也就是当代社会上大多数书法人的悲剧。
再来明确一下理和法。
任何事物都有一个“理”的，书法也是如此。很多人学习书法，学的是一种“法”，而不明“理”。“理法理法”，先有理，后有法，法建立在理的基础之上。法是知其然，理是知其所以然。如果只记住法而不明理，法就会变成束缚学习的僵化教条，让人不敢越雷池一步。只有明了理，才会融会贯通，一通百通。
而书法的理又和万事万物的理相通。
因此书道虽小，却能以小见大，是我们感知自然、社会、生命的一种方式。
常识是什么？常识就是共性、规律。
这是所有书法人必须遵循的，不具备这种共性，王羲之、颜真卿、苏东坡等也成不了令后人景仰的书法大师。我们对书法的学习，其实就是通过对个案的研究，去掌握这种共性。
对共性及常识理解的广度和深度，决定了个性风格的高度。
我的创作、研究与教学，可以用“学书循理，回归常识”来概括。看似简短的八个字，却浓缩了几十年来对书法的思考。
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