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山水思想与山水诗在先秦时期已经开始孕育。《诗经》中 便已出现了一些描写自然景物风光的诗句，但多是作为比兴 或诗中人物活动的环境进行点缀映衬，而非独立的审美对 象，并非真正意义上的山水诗。楚辞中对山水的描写更为丰 富，尤其是《九歌》中出现了大量对山水等自然风光的描绘。 但《九歌》作为祭歌魏晋时期，山水诗始兴，但也是与玄言诗 相依附，山水体玄，清淡寡味，及至谢灵运，山水风光才成为 山水诗摹画的主题，山水诗才脱离了玄言诗的桎梏，独立成 类。
田园诗的雏形是《诗经》反映农业生产及与之相关的政 治、宗教活动的农事诗。东晋陶渊明开创了田园诗，并于田园 诗创制之初便将其推向了高峰。到了唐代，山水诗与田园诗 完成了体裁及精神内蕴的合流，成为诗歌史上一大类派。完 成这一合流并将山水田园诗推上艺术的高峰的，正是王维与 孟浩然。二者也作为唐代山水田园诗的代表人物，在诗歌史 上具有了重要地位。然而世人虽将二者以“王孟”并称，但其 诗歌在风格、意境上颇有不同。本文以二者的山水田园诗为 对象，试分析其诗境差异。 一、王维诗境之“无”与孟浩然诗境之“有” 二者诗境的首要不同之处即“无”与“有”之别。 王国维于《人间词话》中提出词有“有我之境”与“无我之 境”之别：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之 境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
①由于观物方式 的不同而造成了诗境的差异，“有我之境”即当诗人凝神观照 事物时，将主观情绪投注于物而发生了“移情作用”，使物浸 染了强烈的主观色彩。读者读诗于景际间还会体会到诗人将 情感灌注于景而形成的强烈的情感体验，与诗人产生强烈的 情感共鸣。此时对于物的描写实际上同时也是对主观情绪的 抒发。“无我之境”则是没有经过“移情作用”，相对于“有我之 境”诗人不再是绝对强势，而是处于与物均等的地位。物本身 的特性得到真实呈现，“物性”得到最大的呈现。在这样的状 态中诗人的描写是以景物本身为主体，诗人的存在状态则被 隐去。读者体验到的是景际的意境、氛围，不存在诗人主动灌 注的情感，诗人的心境隐蕴在景际与诗境之中。王维《辛夷 坞》无疑是这种“无我”的最好体现： 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
② 渺无人迹的深山秘境之中，芙蓉花独自静静地开落，独 自完成生命过程的一次次轮回。它是深山这一方自然天地的 精灵，是这与世隔绝仙境中唯一的仙子，是这片静穆大地上 唯一的色彩。王维以四句十二个字即呈绘出这样一种画境： 四周是青翠山涧，天空中疏云飘宕，画面正中最摄人心魄的 便是这静静开放的几枝红萼。当这几枝红萼出现在画面中 时，四周的世界便似不复存在了，成为了画面中的留白，只有 画中这几枝红萼令人神迷，浑然忘我。
这首诗隐去了诗人一 切主观情感，而只做景物的呈绘，达到了“无我”之境。此诗所 隐蕴的并非作者的主观情感，而是景物营造出的幽静深寂的 意境，使人坠入一种平和而寂静的心境之中，仿佛置身于诗 中的深涧中，与自然融为一体，物我偕忘。要达到这样的境 地，只隐去诗人情感的“无我”之境尚难做到，还须将诗人在 诗中的主观形象一并隐去。诗人在创作诗歌时，总是存在一 定的视角———或是第一视角，即以“我”入诗，或是第三视角， 即以“我”观诗。无论哪种视角，诗人作为创作主体的存在痕 迹是一定存在于诗中的。
王国维举以说明“无我”之境的“采 菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”两句，依 然有存在有诗人作为观察者的视角的痕迹。“采菊”二句是诗 人自述行为，诗人自身便存在于诗中，是以“我”入诗；“寒波” 一诗中，诗人观物固然不带感情色彩，但“物态本闲暇”的景 色的描写与“怀归人自急”的心态。起首“故人重分携，临流驻 归驾”已将诗人形象纳入诗中。此二者诗人的形象都十分明 显。而《辛夷坞》一诗中，诗人的作为观察者的形象在诗中的 存在被隐去，而对景物做了全景的图画式的呈现。
这里诗人 的观察者视角并非真的不存在，当读者深深沉浸在诗歌所营 造的意境中时，诗人的形象主体与观察者的视角的痕迹便隐 去了。诗就像一扇门，读者被诗人用诗引入诗中画景后，诗人 便隐去，只留下读者在意境中徜徉。《辋川集》中的另一首诗 《鹿柴》： 空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
③ 《鹿柴》与《辛夷坞》稍有不同。虽然同是写的幽静之景， 但诗人的形象主体并非被完全隐去，由“空山不见人，但闻人 语响”两句，从“见”、“闻”二字我们还是能够觉察出诗人形象 在景物中的存在。在读者的情感体验中，诗人成为了诗中景 色的一部分，与其所描绘的自然融为一体。《鸟鸣涧》同样与 之相类，全诗萦漫着宁静空灵的意境，不同于《辛夷坞》中全 景式的呈现，诗中的花、山、月、鸟次第呈现，保留了诗人叙述 视角的痕迹。诗人的形象与静夜春山融为一体，读者在体验 诗中宁静空灵之境时，自然能感受到诗人的平和的心境。 与王维诗中此种风格不同，孟浩然的山水田园诗处处有 “我”的情感意识存在。
所谓“观山则情满于山，观海则情溢于 海”孟浩然以“我”观物，以自我的主观情感为出发点，将情感 融入诗中，也处处能体现出诗人形象主体的存在。且如《夏日 南亭怀辛大》： 山光忽西落，池月渐东上。散发乘夜凉，开轩卧闲敞。荷 风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。
④ 前六句都是情景描写，后四句则诉情抒怀。粗读之下，诗 人强烈的情感与恬静的美景似乎并不相称，景与情似是无法 交融。前六句对情景的描写似不涉情感，但正是此情此景激 发了诗人对知己友人的感怀知情。景物与情感的激发为因果 关系。当感怀之前被激发，复观其景，又会使得对景物的观照 带有感情色彩。且月夜怀人是故人常有的思想情感，古诗中 借月怀人的诗作不胜枚举。苏轼《记承天寺夜游》中所记也是 月色正好却无人共赏而念及友人。读者之所以或会有诗人强 烈的情感与恬静额美景不相融合的错觉，是由于诗中前六句 写景时，也只是对景物做了呈绘，而没有表现出情感的投注， 似“无我”之境。
这是由于情景是激发怀人之情的因，感情的 激发为果，因前果后。此时的情感尚处于未被激发的状态，尚 未到情感被激发之后再以情观物的阶段。后四句则明确表达 出了由景激发的情。正是由于这一原因，造成了前六句写景 与后四句抒情之间境界的不同，“无”“有”之间的转换使人产 生了不相容的情感割裂的错觉。
如果说确有不和谐、不相融 之处，则是诗中自始至终存在的诗人的形象与前六句写景的 “无我”状态之间的不和谐、不相融：诗人的形象于前六句中 隐去，又于后四句中忽然出现并占据绝对优势地位的突然的 转折，令人感到不和谐、不相融。而这也是造成这种感觉的原 因所在。这种表达与我们通常所熟悉的“泪眼问花花不语”式 的表达有所不同，但诗人的形象主体与情感依然是十分强烈 地存在着。《宿业师山房待丁公不至》与之相似： 夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听。樵 人归欲尽，烟鸟栖初定。之子期宿来，孤琴候萝径。
⑤ 此诗也是于开篇描绘了松月凉夜，人归鸟栖的清静闲幽 的意境，尾联再点明对丁大的期盼之情。此良宵佳景，更增欲 与知音共的心情。诗人的形象主体与情感也是十分明晰的， 并非情景各自相独立。以上对两首诗别致之处稍作分析，旨 在说明这两首诗同然是有诗人的形象主体与情感投注其间 的。孟浩然其余山水田园诗中，如《宿建德江》中“日暮客愁 新”
⑥；《西山寻辛鄂》中“漾舟乘水便，因访故人居”，“回也一 瓢饮，贤哉常晏如”
⑦；《与颜钱塘登樟亭望潮作》中“府中连骑 出，江上待潮观”，“惊涛来似雪，一坐凛生寒”
⑧；《扬子津望京 口》“愁杀渡头人”
⑨等句———或是诗人形象直接出现在诗中， 或是以情观景，使景物描写具有感情色彩———都处处显示了 诗人意识形象的存在。这里再提一下《夜渡湘水》。这首诗写 了诗人夜渡湘水时所见所想，似是没有感情的评判与流露， 只是客观的叙述，但这条条不紊的叙述显示了诗人叙述者的 存在。读者仿佛也和诗人一样，在湘水边静观着眼前的景象。 诗人作为一个观察者、叙述者的形象出现在了诗中。
综上所述，王维与孟浩然的山水田园诗中“有”与“无”的 不同之处在于，王诗中可将主观情感与诗人的形象主体的存 在双双隐去，而达到独特的意境营造的效果；而孟诗中则具 有强烈的主观感情色彩，并时刻具有一个强烈的“我”的形象 存在着。这个“我”既不像《辛夷坞》中王维形象那样于诗境中 隐去，也不会像《鹿柴》中那样与自然融为一体，而是时刻进 行着述说和表达。
二、王孟山水田园诗中的显与隐 诗的显与隐也是王孟山水田园诗的一个区别之处。梅尧 臣言，“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外， 34- -然后为至矣。”⑩说的便是意象与情感的显与隐的关系。意象 与情感的契合有两种情况：一为见景生情，二为怀情即景。前 者是意象对情感的激发，后者是以情观景，发生了移情作用。
不论哪种，景于情之间都于诗人内心达成了契合。成为不可 分割的两方面。诗歌的表达即在二者熟显熟隐之间徘徊。以 梅尧臣语，诗写山水，当以景为显，以对景物生动鲜明的描写 为要，使人读之如在目前，乃至置身其中。而写情则宜隐，寓 情于景，言有尽而意无穷。反之，则写景晦暗不明，写情则浅 俗流白。景与情，显与隐之关系也是诗歌表达的一个重要方 面。
王诗与孟诗在这一点上的不同之处在于，王诗中表现其 空灵风格的山水诗多以景为最显，其余则被隐去；孟诗中虽 同样以景为显，但大多同时将情感直白恳切地表现了出来。 此外，孟诗中与显景相对的、或显或隐的多为个人的主观情 感；王诗中隐去的则是显景所构成的意境。 王诗中仍然以《辛夷坞》为例。整首诗不涉情感的写景， 似景极显。诗中景色又构造除了空灵静幽的诗境———显的是 景，隐的是境。
诗人的空灵无泊的心境又隐在这空灵的诗境 中，与之合二为一。所以此诗于景则尽显，于境（诗境）则尽 隐，诗人心境更复隐在情景与意境之中。与之相类的还有《鹿 柴》、《萍池》、《鸟鸣涧》、《竹里馆》、《白石滩》、《北坨》等。 孟诗之显，既有景也有情。《夏日南亭怀辛大》前六句状 景，后四句抒情。《临洞庭》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸 云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者， 徒有羡鱼情”
（11）中前四句写景，后四句言志等均是景情皆显。 这类诗很多，不再赘举。另一种“显情”是不以诗句直接表达 出来，而是以情观景，使景物带有感情色彩，使之表达内心的 情感。《万山潭作》中“水清心亦闲”的“闲”字，表达了诗人闲 适的心境。《宿建德江》“日暮客愁新”的“愁”字令江月都浸染 在一片愁绪之中，表达了诗人思乡之愁。《扬子津望京口》“愁 杀渡头人”表达了诗人临江远眺引起的羁旅之愁。除此两种 “显情”的诗，另一类则是景显，情见于言外。例如《游精思观 回王白云在后》： 出谷未停午，至家已夕曛。回瞻山下路，但见牛羊群。樵 子暗相失，草虫寒不闻。衡门尤未掩，伫立待夫君。
（12） 此诗写了诗人与友人出游至晚，回到家才发现与王迥走 散的事。描写似不含情绪，然则细细品来，颔联写到家后回首 下山的路，不见友人，只见到归圈的牛羊，焦急的心情依然油 生。下一联写樵夫没于夜色中，草虫也寂声不鸣，表明天光已 暗，路上人迹逐渐稀少，加之草虫不鸣，昏暗幽寂的环境更增 加诗人对友人的担忧之情。尾联写自己伫立着等待友人，焦 急、担忧企盼之情不言自明。与之相类的还有《夜归鹿门歌》： 山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余 亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径 长寂寥，唯有幽人自来去。（13） 鹿门山是作者时常前去隐居之地，诗中叙述了诗人夜晚 回鹿门山别居的情景。颈联中写道“忽到庞公栖隐处。”诗人 曾于《登鹿门山怀古》中提及庞德公，可见诗人对庞德公是怀 有景仰之情的。
诗人隐居期间，月夜独行，不觉到了所景仰的 庞德公曾居住过的地方，难免心生寂寥之感。后两句“岩扉松 径长寂寥，唯有幽人自来去”中“寂寥”、“惟有”、“幽人”、“自” 等词都构筑了一个孤寂的形象，表明了诗人寂寥的心情与心 境。这种心情与心境即是这首诗所“隐”之情。 综上所述，王孟二人的山水田园诗虽同以清新冲淡的风 格闻名，但还是有很多不同。王维空灵的特点与他信奉佛教 有关，他的禅宗审美观影响了其对山水的审美趣味，影响了 其山水诗的风格。孟浩然虽以隐士的形象示人，但其实他还 是热心入世的。其冲淡的风格与他时常隐居，人生又没有经 历过大风大浪有关。陈师道《后山诗话》中载苏轼曾评孟浩然 道：“孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料耳。”
（14）孟浩然自己也“常自叹文不逮意”，都是与他缺少丰富的生 活经历有关。
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