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“声音——文化表达与文化协商”研讨会谈话录（下）
—— 由当代实验艺术展览“事苗：苗文化的多维观想”展开的讨论
编者按：一年前，2018年10月17日下午，围绕在北京举办的“事苗：苗文化的多维观想”的创作实验艺术展览，由艺术批评家张建建主持，我为召集人，在贵阳市油榨街筑里香三楼召开了“声音一文化表达与文化协商”讨论会。讨论会有九位专家学者诗人画家到场，还有省内外业内相关人士在线下参与讨论。在讨论中大家各抒己见，表达了各自对当代文化艺术如何创作与发展的思考及认知。现根据现场讨论发言（经发言者核对）和线下邀请人的书面文本发言，在此发表出来，供大家学习交流。 ——李勇
宋培伦（夜郎谷创建者）：
上世纪八十年代中期，雕塑家田世信的一件“苗女”雕塑作品在京展出后，当时有些人认为他的雕塑丑化苗族，就批评田世信老师。田世信老师的很多作品都反映贵州各民族。他深深爱着贵州少数民族。田世信后调北京。希望当年对田世信的不公正批评，今天不要重演。
石金玲（贵州侗族人，青年画家）：
《事苗》展，我不在展览现场，对很多参展艺术家也不熟悉。展览前，几位贵州籍的艺术家要去参加北京今日美术馆的《事苗》展，有两位艺术家是我认识的，我特别的期待，大家究竟以什么样的方式去参加，还有就是外来艺术家如何吸收苗族文化来做艺术创作，苗族文化与当下主流文化会怎样产生一种碰撞!是很值得深思的问题。我本人是侗族，如何挖掘本民族文化来做艺术创作，这是一个长期的过程，需要积淀。众多画家一味的追求唯美，其实这是很容易做到，但这种美是外在的，缺少很多根的东西，一看内容就很贫乏。当然，我并没有指责的意思。
《事苗》展后，说是这个展览有争议，大家对展览产生质疑，最后发生到声讨。看过《事苗》展览作品图片和新媒体作品，很多作品运用的是一种表现手法，一般而言，这种作品受众面是极少，加上展览环境的特殊布置，给观者一种惊吓和刺激，这样会让很多苗族人感到困惑。其实艺术家只是提出问题，让大家探讨问题的过程。《事苗》展后部分作品受到苗族网友的抨击，抗议这些艺术作品诬蔑、歪曲、抹黑了苗族文化，让观众对苗族文化产生误解。就展览作品而言，或许是部分作品用语，触动到关于苗族人的禁忌吧。
张经纬（人类学家，上海博物馆研究员）：
对《事苗：苗文化的多维观想》展览的感官是我们讨论的基础。我本人没有亲眼观摩这一展览，主要观点来自网帖《＂事苗＂——多维观想下传统苗族文化的当代再生》和《作为一种跨文化行为的实验艺术与内部东方主义》一文。因此，我的全部观点也基于这样两份材料。
关于对《事苗》展览的争议我不想再进行复述。因为对于苗族文化表述的正当性，已经有了很多讨论。我只谈一下，我对文化叙事的看法。
我对苗族文化的接触可以追溯到十多年前，我在三苗网担任版主期间。苗族文化的丰富性不需要多言，这是我经过多年以来不断体验的感受，更别提我本身就是一个从事相关研究的人类学家。但在外界眼中，民族文化往往自带标签属性。比如谈到藏族文化，就是藏传佛教、寺院、雪域高原。谈到苗族文化，往往少不了放蛊、苗绣、苗银、蜡染。当然，即便广义的中国人本身，在全世界范围内，也少不了自身的标签，比如黄种人、眯缝眼、大声喧哗。
这就是历史上长期积累下来的，对文化的认识。甚至可以构成一个人全部异文化知识的基础，哪怕他从来没有接触过一个藏族、苗族或者中国人。
这些标签，往好了说，可以作为一种文化符号，比如说到客家就是土楼，说到江浙就是吴侬软语。吴侬软语的性质更加特殊，有时被当作江浙人的正面特征，有时又成为缺乏“阳刚之气”，被嘲讽的特质。同类的，还有广东人说粤语时的“鸟语花香”。
但幸运的一点是，东部沿海地区经济相对富裕，这些负面的文化特征，并没有给当地人造成困扰。可以作为江浙人、广东人自嘲、调侃的对象。也就是说，当地文化的特殊性，并没有和经济状况结合在一起，作为经济失败的原因，反而成为经济成功的表征。
相反。不幸的是，“放蛊”始终没有机会转变成一种更加积极的文化符号——至少暂时还看不到这种可能。一个原因在于，苗族所处的中西部地区，在经济上尚欠发达。这种独特的地方文化特征，无可避免地和经济上的弱势交织在一起。成为当地人不愿被强调的“落后”、“不堪”的一面。
那么，我们可以反思的问题可以分成两个方面。第一，我们能否创造出更多的，具有积极意义的苗族文化的标签，来取代现有的那些刻板印象。第二，我们能否摆脱现阶段经济发展水平，对自我文化认同的束缚。以更强大的内心，去直面那些历史上留下的文化标签。
孟泽（中南大学比较文学系教授 ）：
现代艺术如何从少数民族的文化传统获得灵感和觉悟，这是一个事关重大的题目。简单的肤浅的实用主义的嫁接，不仅会伤害艺术，也会伤害少数民族的尊严与体面。很难想象，那种学生采风式的艺术实践，可以成就出色的审美表达，更多可能是一个投机的噱头。真正的创造性的异质文化的书写，需要创作者足够的天份，还要足够的学养，足够的对于艺术对于文化的虔诚！
骆丽君（批评家，画家）：
前些日子，中国今日美术馆所做的事苗展览沸沸扬扬。作为研究当代艺术而又身居贵州的人，就此事发表一点想法，妥之处，还望指出。
首先，整个展览是一群艺术家以艺术家的表现方式来呈现艺术家所思考的苗族文化。这要表明是:艺术家是人类学家，艺术家所关注的是艺术形式，是震撼，艺术家要抒发，要表达，往往是基于实际，而是基于呈现，可能最初面对的文化起点只是一个灵感的产生点，而后面绝大部分都是艺术家的衍生和再现，所以这是艺术，而是纪实，所以这边有变形有夸张有幻化有切合实际的地方。
再则,就是一个判断标准的问题，是丑化还是抹黑? 还是艺术品已经完成它的表达，但是却与实际文化无关?这一点。艺术家有艺术家的立场。但作为苗族身份，亦有自己的立场。这本身是一个感话题，就是身份的对称，其中就包含东方主义在内。举个例子来讲: 中央美院吕胜中教授一直研究的是民间剪纸，他的“小红人”系列比起事苗展览中的作品有过之而无不及，却没有人认为这些作品蔑视，抹黑中原文化，汉族文化。
第三，作为苗族人自身，看到这些作品时，必然会有一些格格入的感受，这是自己所熟悉的那个文化，甚至于背道而驰，这是对自身文化的误读，这是真正苗族文化的发声。因为各自的立场同，所以在这发生碰撞。然而，重要的是立场与观点，而是文化碰撞的本身。因为碰撞，所以解，因为碰撞，所以沟通。
罗强烈（文艺批评家）：
李勇打电话让我去看看“事苗”美术展，说源于贵州，我便开车去百子湾“今日美术馆”看了展览。上个世纪九十年代，我研究过贵州美术，在人民美术出版社出有《贵州现象启示录》，中国美协的《美术》杂志还发表了该书“导论”。其实，这本书的书名最初是《贵州现象：现代艺术启示录》，由于“现代艺术”很敏感，所以出版社就给改成了《贵州现象启示录》，但是，书的立意并没有丝毫改变：就是要从贵州现象出发，探讨中国的现代艺术发展道路。
我认为“事苗”展也是想从贵州少数民族文化中寻找现代艺术发展的动力和可能。首先我不赞成现在那种争论：贵州苗族文化人一方，“事苗”展美术人一方，针锋相对地打口水仗，口水仗虽也有吹得天花乱坠者，但基本没有意义；和当年田世信的《苗女》一样，现在看来其争论的角度也是一样的，基本上形成了一个“和夏虫语冰”的巴比伦花园。
“事苗”展的美术人看到了贵州苗族文化中生机勃勃的艺术生长力，为此他们激动、他们创作、他们张扬……这是非常可贵的一种艺术激情；当然，并不能由此说他们在艺术上走出了多少路程，恰恰是在这个艺术路程上，他们才刚迈开步伐，而且还是犹疑而稚嫩的步伐，与贵州二十世纪八十年代的艺术家，比如和蒲国昌、董克俊、田世信、尹光中、曹琼德等相比，他们还明显地相形见绌，他们甚至更多的是一种感动的激情和姿态，他们还没有找到多少造型艺术所需要的独特形式——也可以说他们的创作基本上还没有形成美术的语言，所以他们有时甚至还完全直白地借助于材料和录相。
他们已经感觉到苗族文化中的艺术力量了，他们的展览也应该得到大力支持，并且希望他们有一天创造出独立而完整的艺术语言，贡献于中国当代美术。
郝青松（艺术批评家）：
艺术本身属于文化的范畴，但又在内容与观念上与宗教信仰、社会政治密不可分，可以认为艺术必然反映了价值观的取向。有什么样的价值观就有什么样的艺术。当代世界是一个后现代的环境，崇尚文化多元主义。这样不可避免就会导致，“他者的眼光”在看世界和看自身时并不统一，面对西方文明时会强调文化平等，面对少数民族文化时又会更强调主体阐释的自由，而不尊重民族文化的特殊性。
“事苗”展策展人和艺术家在当代艺术创作中打中国牌，而且是民间美术牌，认为这是和西方当代艺术不一样的中国当代艺术。
但是，他们并不真正懂得西方当代艺术背后的西方文明价值观并不为西方独有，而是中国当代艺术也应当努力追求的文明价值观。中国当代艺术并不是要在价值观上与西方分离，而应去懂得什么是真正的西方，在真正的文明秩序面前唯有顺服，却不是盲目抵制。另一方面，地方性的民族文化有其特别的历史文脉和特征，代表了天然自由的文化属性。任何后现代方式的改编和阐释都应当尊重文化对象的主体性。在这个意义上要反思后现代的相对主义和虚无主义。“事苗”展的策展人和艺术家正是在这个问题上以后现代之名行知识权力的傲慢之实，他们以为把自己篡改的民间美术拿到国际舞台就可以代表中国当代艺术，事实上他们既没有深入研究民族文化又不懂得由西方文明主导的文明价值是什么。
叠贵（熊兵），贵州民族出版社编辑，苗族音乐人：
关于“事苗”艺术展一事，或关于当代艺术的创作与跨文化的议题，我之前已经撰写了一篇文章，名叫《作为一种跨文化行为的实验艺术与内部东方主义》，在这篇文章中，我大致梳理了世界艺术史中有关跨文化的艺术创作，并给“事苗”艺术展定义为一种隐性内部东方主义的表征——当然，这个结论仍待深究。我现在依然认为我这篇文章中所提到的艺术创作与原始主义或少数族群之复杂关系和渊源确确实实存在于广泛的艺术和美学领域，并长期受到忽视。
在我看来，艺术关注“自我”，注重作者的个体经验，艺术创作是一种向“内”深挖的行为，那是一个无限的天地，束缚或规则极少，可以自由地打开脑洞。当它向“外”介入到社会，介入到“他者”，尤其是介入到“文化他者”时，会涉及到作者完全陌生的语境，这里需要遵循一定的社会伦理和文化伦理，如此，若“他者”、“文化主体”对艺术家的创作发出质疑和抗议，自我与他者的张力立即突显，社会则面临失序的状态。
简单来说，问题在于：你的创作涉及我，我如何反应，你我之间的关系如何继续。一种结果是“我”认为“你”丑化了“我”，或“你”盗用了“我”的文化，“我”很难过，我们的关系崩溃；另一种结果是，“你”美化了“我”、关心“我”或“你”借用了“我”的文化，而且用的很好，“我”感激不尽，我们的关系升华。
那么，更复杂和微妙的问题在于我们如何确定“艺术准则”、“文化盗用”、“文化借用”、“美”、“文化”“艺术”等相关概念的定义，这些概念的界定由谁来完成？是一意孤行追寻自我经验，还是屈于他者感受，抑或遵守公共伦理？
当然，还有一种结果是你我放下“自我”，换位思考，争取理解和包容，相安无事，关系或增或减取决于各自的态度。我更倾向于看到这种结果。
我们需要讨论的不是对与错，而是需要讨论如何确定公共社会中的原则和边界。在文化多样性越来越受到承认的时代更需要正视这个问题。
谌宏微（艺术家，贵州省美协主席）：
今天这个“声音一一文化表达与文化协商”研讨活动的定位很理性客观，我觉得这样很好，大家都有自己的角度和方式，尤其艺术问题，更不应动则上纲上线。
关于“事苗”艺术展，我理解本是央美实验艺术学院阶段性教学的一个主题性、实验、实践课程小结，近日因贵州苗学会专家的批评，而引起了大家关注，其实就是其中几件作品的题目和所陈列场域问题。这很让人联想到80年代田世信先生《苗女》雕塑的遭遇。
这其实是艺术家对现实社会的判断、角度、态度、表达方式的问题，也许有些固执与偏颇，但我认为就这一个案来说，老师和学生们并无恶意。
问题的实质在于，当今中国表现少数民族题材的艺术家，不管传统型还是自许当代的艺术家，大都还停留在游客、过客的视角里，以猎奇者的心态关注与表现少数民族题材。在各种全国性美展中表现苗族题材的作品比比皆是，虽然很主题正确，但大都肤浅、简单化、表面化，无非就是服饰奇异、节日热闹、形象沧桑、建筑花哨之类，而这次的“事苗”稍深入了点。没有长期深入创作母题、没有投入人文情感关怀、没有研究学习苗族文化艺术、没有找到恰当的艺术表现语言和腔调，这才是“事苗”个案引伸出的中国美术应如何关照少数民族题材的大问题。
贵州的董克俊先生、蒲国昌先生、刘雍先生、包括田世信先生等优秀艺术家，是从对地域民族题材表现和研究中走出自己艺术道路的大家，他们都不是简单地画题材，而是长期潜心倾情研究，把题材作为一种地域文化背景，从中发现特异资源，再以开放、开阔的视野和智慧，提炼创造出个人的艺术符号，形成独特的个人语言体系，这才是艺术家关照少数民族题材的范式。
类似争议最大的作品《大身体》这样的作品，贵州80年代就有很多艺术家都尝试过、甚而走的更远，但都没有贴过“苗”的标签，表达的应是一种向原始文化、巫文化，向高原野性草根的致敬。我认为《大身体》作者最初肯定也不是专门为这一个展览或这个题材而创作的，只看图片，作为纤维媒材雕塑装置，这是一个很精心精致唯美的作品，我的确不觉得他与“事苗”有什么关系。
作为学术命题来专门关注“事苗”，近年来还真是难得，应该鼓励他们的敬业和善意初心，要是他们先与苗学会或与我们美协沟通，教学成果应该会更圆满、更丰富厚重。所以，大家就原谅这些象牙塔里的老师和学生们吧。
（本文录音整理唐莹，摄影邹明松）注：本文已获得“经受今生”平台和作者授权发布 。
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