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诺贝尔文学奖的归宿，从预测到揭幕，引发话题流量的居然不是两位诺贝尔文学奖得主：奥尔加·托卡尔丘克、彼得·汉德克。从10月9号到10月10号诺奖颁布，几乎一夜之间，全网的社交媒体都在问同一个问题：
——“残雪”，是谁？
残雪，本名邓小华，是一名作家。
从中国拉出10个人，有8个不知道她是谁，1个问你是不是写武侠小说的，最后那个可能是现当代文学专业的大学生，能摸着下巴，眼神飘忽，结结巴巴地告诉你：“哦，残雪，先锋作家啊。写过啥？《山上的小屋》吧……等等，她还没歇笔？？？”
就是这样一位连文学专业学生都不甚熟悉，在文学史教科书中“泯然众作”的作家，却成为了今年诺奖的热门人选。
在英国博彩公司NicerOdds2019年诺贝尔文学奖赔率榜上，残雪是排名最高的中国作家，与“陪跑专业户”村上春树并列，而大众比较熟悉的余华、杨炼，居然都排在她后边儿。
难怪大家都在问，残雪是谁。
其实回答这个问题，三个字足矣：新、纯、冷——残雪其人其文，是由这三个字构成的。
一：新
在上世纪八十年代，有这样一个文学现象：先锋实验小说。写《许三观卖血记》和《活着》的余华，写《妻妾成群》的苏童，写《江南三部曲》的格非，以及残雪，都是这时候冒出头来的先锋作家。中国当代文学的中流砥柱，半壁江山，大都经历过先锋小说的阶段。
先锋小说在当时是一个很“新”的东西，作家群基本是60后。他们的成长过程与父辈的历史有严重的割裂感，而且受到西方文艺思潮的很多影响，呈现出与“伤痕文学”“寻根文学”完全不同的样貌。这批新生的作家自我意识强烈，不屑于现实主义，不屑于宏大命题，他们一出手就是象征主义、现代主义、意识流、解构……
不过新的总会变成旧的，“先锋”本来就是一个时间概念。
时间步入90年代，先锋小说渐渐偃旗息鼓，余华等人纷纷转投现实主义的怀抱，成功转型。他们的新作也能够市场化、影视化了。于是有了电视剧《福贵》（改编自《活着》），电影《大红灯笼高高挂》（改编自《妻妾成群》）。可见读者还是需要平实的语言，具体而催人泪下的情节。
你和大众读者解释先锋作家的新式语言实验，可能就像给1840年的一名普通士兵描述东风快递使命必达。
总结：不可想象。
但残雪不一样。即使先锋小说已经成为上世纪的“历史”，她也依然怀抱着先锋小说的“新”踽踽独行。只不过先锋确实已经消亡，她对自己的定义是“新实验小说”。残雪一直最“新”的那一类。她的创作和海外接受几乎是同步发生的，作品甫一发表，就受到国际文坛的高度赞誉。
在当时的时代背景下，西方的学者对她的作品有很多片面的解读，将其作为政治寓言和第三世界民族寓言来看待，是最常见的阅读手段。
但美国评论家和日本评论家还是发现了残雪文本的普遍性，将其从第三世界拔出，赋予世界文学的意义。残雪小说最重要的英译者罗兰·詹森认为, 残雪的语言是全新的语言，能够突破 “作品的文字和符号的表面”；残雪是依靠“语调、变形的结构、趋向于与记者技巧对立的那种创造性的、生来有形成力的感觉”去写作的。因此，我们也无法通过小说中肉体的行为和人物的对话去进行阅读。她的语言即是她的小说，你必须将其看做一个整体，注意作品的抒情发展和神秘隐喻。
残雪无疑是反传统的、创新的作者。但自相矛盾的是，这样一位执着于“新”的先锋实验小说作家，却也难以突破类型化的窠臼。她的梦魇式书写将历史与现实生活转化为精神和心理上的异境，这种艺术努力也将“梦魇”固化成一个类型化的私人符号。她该怎样从疯狂怪诞的梦魇中突围呢？怎样迈上更高的台阶？幸好残雪花甲之年依然笔耕不辍，我们还有可能得到问题的答案。
二：纯
残雪的“纯”，是纯文学的“纯”。
纯文学在成为一种文学批评标准之后，由于其概念的模糊性，长期遭受到诸多质疑。但不管怎样，一般人心中还是形成了一个比较宽泛的标准：所谓纯文学，就是纯粹的文学。纯文学更加关注语言与形式自身的意义，关注人物的内心世界，反对任何形式的“文以载道”。
但残雪对纯文学的解读是疏离于中国当代文学语境的，这是她第二个独特之处。
2001年，残雪有一篇文章《究竟什么是纯文学》，较为系统地阐述了自己的纯文学观念：“在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止地深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套‘现实’向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒,他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利(短期效应的)更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素———读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，像天空，像粮食，也像海洋一样的东西，为着人性(首先是自我)的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品,我们称之为纯文学。”
给太长不看的朋友总结一下知识点：残雪不描写表层现实生活，因为纯文学是书写灵魂的产物。一个纯文学作家，务必抓住人类普遍性的精神图景，深入“最普遍的人性”。为此，文学的社会功利性被直接摈弃。
这显然不是务实的中国人易于接受的文学形式。
事实上，残雪也对中国传统文化颇有微词。
为了达到这一“纯文学”目标，残雪的写作是完全没有大纲的。她不受情节转折和人物塑造的束缚，如同写作界的神婆，全靠本能推动。这种写作方法建立在弗洛伊德的无意识理论基础之上，作家摆脱理性的约束，直接输出自己的审美理想——当然不是瞎写乱画。这需要极其精深的哲学底蕴、知识积累和创作天分，也就是说，她的写作资源、她的理性被死死压抑在无意识中，已经被内化成了自身无意识的一部分。
她所书写的小说，是“人类追求永生的一个象征”（《灵魂之旅：90年代文学的生存境界》）。人寻找自我，认识自我的旅程，就是直面死亡（虚无），自我拷问的过程。如果不能懂得自己“正在死去”，也就无法认识自己。在这个意义上，存在与虚无是一回事。残雪的哥哥，哲学家邓晓芒这样评价她的小说：“也只有死亡临近，随时可能遭遇的意识，才足以使我抱定这种使自己永生的决心。只不过这种永生并不是一种永恒不变的‘境界’，似乎在这种境界中再没有什么新东西产生；正相反，永生是一个无限上升的过程，一种追求，一种永恒的不安息和绝对的自否定。”
因此，残雪的处女作《黄泥街》，是在噩梦地狱一般的场景下，用无数恶俗恶毒的庸人，倒逼出生命强健的活力。残雪之后的作品，亦是对这一主题的不断深化。
三：冷
残雪的纯文学追求，使其成为一个局外人。
80年代以降，中国文坛热闹非凡，你方唱罢我登场。伤痕走了，寻根来了；先锋走了，新写实来了；通俗文学与纯文学分庭抗礼，作家职业化，网络文学崛起，大IP时代……
残雪呢？残雪活成了一个隐士，默默耕耘着她自己的“纯文学”，写着她自己的“新实验写作”。
然后残雪遭到了双重的冷遇。
一方面，市场和广大读者冷待她，另一方面，国内批评界也冷待她。前者是一种必然，残雪自己也知道，她的作品是写给那些真正具有现代精神或者未来的读者看的。而后者，则是一种无从下手的沉默。残雪与传统的割裂，她的创新性，她的无法被分类，都阻碍了文学批评的进行。
换言之，评价残雪的作品是一件比较困难的事情，需要勇气和底气。她一直都游荡在传统框架之外。
幸好残雪并没有对这种持续多年的“冷”感到不满，自然也不会因突然的诺奖热潮而飘起来。她对诺贝尔文学奖的态度是这样的：“诺贝尔文学奖也不过是个以通俗作品为主的文学奖罢了，含金量很低吧”。
在残雪看来，诺奖受到太多非文学因素的制约，因此并不“高级”。持这一观点的作家不止残雪，历史上，萨特就拒绝领受诺贝尔奖，直言“诺贝尔奖客观上在客观上表现为给予西方作家和东方叛逆者的一种荣誉”，这样的评判标准本身就具有强烈的政治色彩。
无论是从残雪对诺奖的评价，还是她对其他先锋作家回归传统的公开批判（在残雪看来，与其说“回归传统”不如说是因个性不独特而被传统吞噬），都能看出残雪的“狂”。
狂士不一定是隐士，但隐士多半是狂士。正因为狂，所以无惧文坛和市场的“冷”。她的底气来源于对自身作品的信心，对这一写作道路能够通往未来的肯定。
诺奖热潮来得迅猛，走得迅速。可能经过这一波之后，残雪的书能卖得比以前好，价格比以前高，但这并不影响残雪冷清的隐士生活。她依然每天写一个小时，手写，然后在创作之余钻研哲学著作。
因为残雪明白，我们也明白——小说文本所期待的，具有现代主义精神的读者，并不会随着一次短暂的诺奖热潮蜂拥而来。
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