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琴，又称瑶琴、玉琴、丝桐和七弦琴，距今至少有3000年以上的历史，是中国最早的弹拨乐器之一，直至上世纪20年代为区分其与钢琴而改称“古琴”。
一、蔡邕《论琴》中记载：“伏羲削桐为琴。面圆法天，底平象地。龙池八寸，同八风；风池四寸，象四气”。
圣人依天地形态造琴，下部扁平，上部呈弧形凸起，象征天地,与天圆地方之说应和，传达天地之气，与天地神往。琴身依凤身形而制成，有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足，长约三尺六寸五，代表一年三百六十五天，其前广后狭，象征尊卑之别，前宽六寸，后宽四寸，厚约二寸。
古琴，有十三徽，象征一年的十二月，而居中最大之徽代表君王，象征闰月，属于八音中的丝，音域宽广，音色深沉，余音悠远。
古琴，最初只有五根弦，内合五行金、木、水、火、土，外合五音宫、商、角、徵、羽，后来文王加一弦，是为文弦，武王伐纣，再加一弦，是为武弦，遂称文武七弦琴。
古琴，有三种音：散音、泛音、按音，散音松沉旷远如大地，泛音则如天籁，按音则丰富细腻，时如人语，时如心绪，缥缈多变，一器具三籁，三音如天地人三合。
古琴，位列“琴棋书画”四雅之首，有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说，被视为高雅的代表，自古就是文人雅士必备之物。古琴这些形制命名的象征意义也反映出礼乐思想及国人所重视的和合性。
二、良材集天地之精华，制琴人亦人之精华，良才美硕方为琴。
古琴的制作不同一般，是由造琴者的身份和心怀决定的，在古代，他是由那些智慧超群、德行出众的圣贤们创制的，称之为圣人之器。从一开始就决定了他在中国文化中的特殊地位。乐为心声，他不是普通乐器，不是歌台舞榭动静，他代表非凡的心声。
造一张好琴需要许多的条件，材料，在工艺、配件、结构方面都极为考究。宋代朱长文在《琴史》说“琴有四美,一曰良质,二曰善斫,三曰妙指,四曰正心。”
从某种意义上讲“良才”就意味着好琴，《后汉书.蔡邕转》写到：吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾尤焦，故时人名曰“焦尾琴”焉。这就是蔡邕从火中抢出良桐，后来制成了焦尾琴的故事。
古人选才，绝不是尺寸合适、干燥合适的一块木板便可以作为琴材，在选材这一环节上要极为慎重和讲究。关于这点近代著名琴家杨时百也有切身体会：古人论琴称“良材”而不称“良工”。因为材是“死”的，而“工”则是活的，其深度是无止境的。材料的好坏是声音好坏最关键的因素，如果材料基础不好，乐器的制作无异于巧妇做无米之炊，无论多高明的工匠也不可能把一块庸才制成良器。
琴由琴面和琴底两块木材，琴面用材，多为桐木或彬木，琴底用材，都为梓木和楠木，琴面要松透，琴底要质坚，“举则轻、敲则松、击则脆、扣则滑，轻、松、脆、滑，谓之四善”。
制琴选材的良苦用心在制琴最高水平唐代雷氏那里也得到验证，唐氏雷威选材更是与众不同，《琅嬛记》中就有述：“雷威制琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋。酣饮，着蓑笠入深松中，听其声，连延悠扬者伐之，硕为琴，妙过于桐”，雷威制琴选材不一定都是桐木，常冒风雪去深山松林中，听松树声音，选声音好的树木做成琴，比桐木琴还要好。如此良苦用心选材，加以精湛硕琴技艺，何愁不得良琴，只等良琴始出，挥弦动操，神思飞越，得齐万物。
三、名家硕琴起名立意，名仕题记刻铭言志，心若自释，无弦亦乐。
当琴硕成之后，硕琴人或得琴人通常会为之起名立意，或以美好事物、或以人生境界命名，中国古代四大明琴：齐桓公的琴名曰“号钟”，楚庄王的琴名曰“绕梁”，蔡邕的琴名曰“焦尾”，司马相如的琴名曰“绿绮”。
诗仙李白曾诗赞绿绮：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。
近代著名古琴艺术家管平湖先生不仅琴艺超凡，其硕琴技艺亦独步天下，他亲手硕琴，琴体宽大，声音清峻，名曰：大扁儿。
琴名多刻于底板上相对琴颈位置，好多琴在底板风池凤沼之间刻有文字，谓之琴铭，琴铭精简优雅，或是散文，或是韵文，或记述经历，或以诗明志。
相传汉景帝的弟弟梁王刘武喜欢结交文人雅士，早就倾慕司马相如的大名，于是，便请他作赋，司马相如当即写了一篇《子虚赋》相赠，此赋词藻华丽，气度非凡，梁王看后极为高兴，就以自己收藏的“绿绮琴”相回赠。“绿绮”原本就是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即用桐木和锌木的精华合制而成，司马相如得此“绿绮”，如获珍宝，他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的琴音，使得“绿绮”名噪一时。也成了司马相如的代称，一提到“绿绮琴”，人们自然就会想到司马相如，更会联想到司马相如就是凭着它弹奏了一曲琴声悠扬的《凤求凰》，才得以与当时的富家千金、巴蜀第一才女卓文君演绎了一场才子佳人悲欢离合的爱情故事，所谓“一曲绿漪凤求凰，琴挑文君美名扬”。
四、横琴见月朗，醉酒听钟鸣，弹琴为雅事，有“五不弹”和“十四宜弹”。
古人做事要么不做，要么做的中规中矩，弹琴在古代是风雅之事，所以也有很多讲究，要静雅洁净、择地择境而谈，不可随便弹之，遂有“五不弹”和“十四宜弹”之说。
五不弹者："疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹"。
十四宜弹者："遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。"
古人弹琴大都在景色优美的地方，或空阔的水边空地，或孤松下的巨石，或茂林修竹，或清流激湍，旁无闲杂人等，地清境绝。
杨表正，号西峰，福建延平人，明代万历年间琴家，在《西峰琴谱》中写道：
“琴者，禁邪归正，以和人心...
凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中...如要鼓琴，要先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器；然后与水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之间，当对其心，则两方举指法。其心身要正，无得左右倾欹，前后抑合，其足履地，若射步之宜...
务要轻、重、疾、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。故曰：“德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”
琴为圣人之器，琴事方面讲究重重，需环境清雅，时候清明，心态平稳，衣冠古朴，姿态得体，方法适宜，读书修养，无论外部环境还是内在修养，皆为为格外讲究的修炼行为。
五、“促轸乘明月，抽弦对白云。从来山水韵，不使俗人闻”，琴遇知音而弹，不愿坐中有俗耳。
伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰:"善哉!峨峨兮若泰山!"志在流水，钟子期曰:"善哉!洋洋兮若江河 !"伯牙所念，钟子期必得之。
琴为知音而弹，俞伯牙和钟子期洒泪而别并约来年中秋再会，第二年中秋，俞伯牙如约来到了汉阳江口，可是他等啊等啊，怎么也不见钟子期来赴约，于是他便弹起琴来召唤这位知音，可是又过了好久，还是不见人来。第二天，俞伯牙向一位老人打听钟子期的下落，老人告诉他，钟子期已不幸染病去世了。临终前，他留下遗言，要把坟墓修在江边，到八月十五相会时，好听俞伯牙的琴声。听了老人的话，俞伯牙万分悲痛，他来到钟子期的坟前，凄楚地弹起了古曲《高山流水》，弹罢，他挑断了琴弦，把心爱的瑶琴在青石上摔了个粉碎。他悲伤地说：我唯一的知音已不在人世了，这琴还弹给谁听呢？”
俞伯牙和钟子期如今已经离我们非常遥远，知音的确是美好的，知音的际遇也是十分难得的，无数人都曾哀叹知音难遇。
东晋时期的戴逵是天下闻名的高仕，皇帝几次征召他为官，他都拒绝了。武陵王司马晞，权倾一方，几次派人请戴逵为之弹奏，戴逵取出琴并当着来人的面，将琴摔的粉碎.戴逵不做王门伶人之举，成了后世琴人的楷模.名仕与琴相伴清高自重，不愿在歌台舞榭弹琴，更不愿奔走于权门，即便是一介布衣，也把人品琴格看得比性命还要重要，这在旁人看来很有孤芳自赏的味道，而在他们自己则更多的是自适与自得。
唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。琴遇知音是名人高仕一直的梦想，他们在梦境中将生命的激情燃尽，与之相辉映，他们拨动生命的琴弦，与之相应和，正如太白诗云：盘白石兮坐素月，琴松风兮寂万壑。
六、古琴，不仅仅是一种旷世之乐器，更是修身养性、静心悟道的一种精神生活方式，是中国传统文化之瑰宝，他以其历史久远、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。
1977年8月，美国发射的“旅行者”2号太空船上,放置了一张可以循环播放的镀金唱片，其中收录了著名古琴大师管平湖先生演奏的古琴曲《流水》用以代表中国音乐。这首俞伯牙与钟子期结为知音好友的古曲，又带着探寻地球以外天体“人类”的使命，到茫茫宇宙寻求新的“知音”。
2003年11月，中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批"人类口述和非物质遗产代表作"，伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中古老东方文化的象征。
古琴之音，淳和淡雅，清亮绵远，意趣高雅，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及。琴音的松旷沉远，能让人雪躁静心，感到和平泰然的气象，体验内心的祥和喜乐。琴乐的洁净精微，能让人感发心志、泻泄幽情，化导不平之气、升华心灵意境。
嵇康在《琴赋》云：众器之中，琴德最优，琴道、琴德更是有素养的文人志士为之一生的追求，它以多重美的高雅品质，引人无限向往和追求。在人心容易流于浮躁的今日，亟需古琴这般恬淡、平和的音乐，让人心得以安住沉静，回归理性的精神世界。
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