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我觉得用单一的文艺片或是商业片这种词来分类《花束般的恋爱》这部片子，始终是有些狭隘了。
它是文艺片没错，片子里面也确实出现了大量文艺的概念，这些概念可能是需要你看过不少电影，读过一定数量的书才能明白地“会心一笑”；片子本身也很闷，大多桥段都没什么具体强烈的戏剧性。
但它在某种意义上，又和那些已经令观众出现审美疲劳的国产青春商业片，套的是同一壶爱情故事的内核——
一对刚刚毕业的青年男女，是如何因为相同的爱好，相同的文艺口味走到一起，又如何因为现实要素和社会压力，走向支离破碎。
唯一不同的是，一个是只知道用男性视角撒狗血，把青春偷换成奇情，还大多不及格的烂片集合，一个是豆瓣高达8.7，无限贴近现实的佳作。
看的时候我真的忍不住感叹，有些桥段写得真的太好了，好得近乎神谕，好得我一度怀疑坂元裕二是不是那个被上帝摁着手在写台词和对手戏的天选之子。
《花束般的恋爱》
同一套故事，我觉得《花束》和那些青春烂片出发点是不同的。
后者给我们呈现的，多是男女之间的情感拉扯，但《花束》不同，虽然乍一看，它也是在写一对男女的俗套爱情故事，可其实它真正在写的，是一个感情的阶段。
这个阶段很多人都会经历，就是青春校园过渡到成人社会的那个阶段，这个阶段的爱情，是和其前后所有年纪的爱情都不同的。
这种不同是什么？
是我们开头说的从无忧无虑到柴米油盐的落差吗？
这只是表面，或者说这依旧只是停留在现象，坂元裕二要给我们看的，是现象背后的东西——
是那个特殊的阶段，我们特殊的欲望。
一
具体的人与具体的欲望
聊电影前，想先说一个在剧作理论中常见的概念。
其实我们经常在编剧的创作过程中反复提及“要立具体的人”这个概念，但在过往的影片中，我们能看到真正理解且将其运用到剧作之中去的创作者，似乎少之又少。
具体的人，这四个字在剧作技巧中，换成一种更直接的表述，就是“如何写好人的欲望”。
不论善恶，欲望始终是在确立人物后要做的第一件事，因为只有明确了各号人物的主要欲望，才可以让角色真正落地。
因为欲望是跨越国别，超出文化基础以外的一种存在，它跳脱一切，是每个人都会有的本能。观众之于他们的投射也不是固定于某个角色的，这种投射既是游离于具体的细节以外的，也是藏在被铺就的细节和层层递进的人物情节里的。
而坂元裕二在《花束》里的牛逼之处，就在于他把这一点做到了极致。
爱自然是《花束》里作为最主调的一种欲望。
这种自然，既是男女关系的自然演变，也是在时代洪流里的两个人在各自欲望出现分歧时，必然会出现的抉择时刻；对现实的妥协是一种无奈的欲望，想要留住多年的爱人是种出于本能的习惯与爱的欲望，在这其中，性是欲望，爱也是，甚至连现实都是
在特殊阶段里，男男女女特殊的欲望是构成这部片子的底色，而底色上被勾勒出的具体的事件，则是每一个新的欲望出现时，投射在具体的人身上所延伸出的枝干。
《花束》里的男女主，在最初遇见对方的时候，片中有一场雪夜的戏，戏里的女主角八谷绢，看着路灯下的山音麦，这一刻的他们在镜头里无言，但是旁白里，八谷绢说了这样一段话：
“这是个会把‘我在电车上’，说成是‘我在电车上摇摇晃晃’的男孩。”
这句台词太妙了，尤其是在这种情境下，观众看似听到的只是一句描述性的台词，但其实背后蕴藏的逻辑和情感却满得几乎要从银幕里溢出来。
正是因为这时候的八谷绢和山音麦，处于人生最无虑也是拥有最多可能与退路的阶段，他们刚毕业，每个月还能收到父母的生活费，可以在有依托的怀抱里肆意地去做一切他们想做的事，可以不为未来而妥协。
所以，这时候的他们，对于爱情的想象、对于一个人产生具体欲望的前提，可以是只从情感出发的，无关任何现实考量的单纯的只爱一个人的欲望。
但人的欲望永远不可能是恒定的，它会随着年岁的增长和周遭环境的变化，不可避免地被裹挟着成为当初的自己无论如何也无法想象得到的那种人。
这也是为什么，在影片的后半段里会有这样一场戏——
山音麦所在的公司有一个货车司机自杀逃亡，因为他的自杀，山音麦作为负责这批货的人，不得已在办公室加班。
镜头先给到的是夜幕低垂的全景，四周黑漆一片，只有山音麦所在的办公室还亮着灯。镜头一切，视野落在他和公司新进的一个员工身上，面对还在低头加班的山音麦，“初涉社会”的男生说了这样一句话：
“感觉有点羡慕呢，有时候真想抛弃一切逃跑啊。”
而曾经为了生活妥协着放弃了漫画梦想、一度也想从这样无趣的现实里逃跑的山音麦，这时候却成为了只会一边低着头面无表情的加班，一边说着：“没什么好羡慕的，生活就是责任”的青年工作者。
因为“生活就是责任”，所以生活的尺度一而再再而三地被压缩，最后连自我都消散在日复一日复制粘贴的生活里，更何谈梦想呢？
在这场戏紧随其后的那场戏里，回到家的山音麦，在睡前习惯性地打开手机里的开心消消乐玩了几局，而这一晚的梦乡里，他梦见好几年前，他刚和八谷绢在一起的时候，两个人趴在床上读同一本书，一边读一边簇拥着落泪，那时候，他们的欲望是一致的——
“我的人生目标，就是和你维持现状。”
可不知道从什么时候开始，最初明明是为了“维持现状”、为了维护他们共同的欲望才不得已去工作的山音麦，似乎已经被同化成了那种他曾经最讨厌的样子。
而最初只是为了“糊口”的欲望，也在漫长的现实渐近线里，变成了更具体的，要升职、要加薪，要出人头地，要有一定的社会地位和财富。
可山音麦似乎一直都是那个停留在原地的，依旧会对恋爱有所憧憬的女孩。
她仍旧是那个会经常去书店买今村夏子的新书、在圣诞节想和恋人一起去看电影，回到家会想玩塞尔达的文艺女孩，只是山音麦和她的距离，因为欲望的分歧，在不知不觉之中，已经出现了巨大的鸿沟。
没有谁对谁错。
这种鸿沟是藏在每一个细节里的自然演变，是山音麦回到家后看见坐在沙发上无忧无虑地看着漫画喝着红茶的八谷绢时无意识问出：“《黄金神威》已经出到13卷了啊”的时刻。
当为了爱而妥协的欲望终是败给了时间，落地成为了真正的对现实的物欲后，其实山音麦距离他最初只是想长久的和八谷绢在一起维持现状的根本欲望，已经很远、很远了。
二
让爱与不爱自然过渡
如果说《花束》的前半部分，是在讲述一个人遇见另一个百分百合拍的人的爱情故事；那这部片子的后半段，则是以一种残酷又温吞的方式，将这张百分百合拍的网切开来。
正是因为剧作的细节足够立得住具体的人与具体的欲望，所以当八谷绢和山音麦这对百分百合拍的情侣之间第一次出现裂痕的时候，割裂感才会尤其强烈。
但这种割裂感，却又在观看的过程中却被最大程度地隐去了。因为就连这种割裂感，都是自然的。因为一切都早有端倪，所以当两个人走到这一步的时候，反而会让观众有种自然的“注定感”。
看《花束》的过程，其实很像是在下雪的时节，你在雪路上走，但走在雪上的人，是很难意识到那些埋藏在雪下的枝节的，只有随着初雪的消融和太阳的升起，那些藏在雪下的枝节才会随着季节的更迭缓慢浮出。
而这些枝节，恰恰就是割裂感被隐去的原因。
这些枝节都很细微，它是在无数个飞驰而过的日夜里悄然改变的端倪；
是那个曾经会觉得每晚下班后花三十分钟一起牵着手从车站走回家的那段时间，是这一天最美好的时光的人，在蹉跎中，不知不觉地就变成了那个回到家就倒头就睡的人；
他们不再在每一个夜晚里紧密相拥，因为入睡时间不同，两个人似乎不知道从哪一天开始，就习惯了一人镇守床的一边。
这些习惯的养成与消解，是藏在每一个微小的瞬间里的。
就像八谷绢再一次去书店买今村夏子的新书的时候，她蓦然回头，发现从前从来都是会和她一起站在这栏书架前的山音麦，这一次却站在了成功学那一栏的书架前。
她有些无措，可是也只能默不作声地在结账的时候，看着他把那本书丢进购物筐里。
这些咫尺之遥的距离，无声无息地藏在雪下。在冰雪消融的那一刻，观众才会恍然意识到，原来雪下那些踩起来吱呀作响的枝节，通通是构成离别大树的一部分。
在影片里有这样一句话：“开始是结束的开始。”
正是因为每一次的开始都不是割裂的，正是因为每一次的开始都与结束有关，所以那些在时间轴上预演了许久的开始连成一片的时候，必然会指向结束的结局。
就像山音麦的两次求婚，其实都是因为他自己比任何人都要清楚，他和八谷绢的爱情在这样漫长的过渡里，已经消耗得所剩无几，所以当他们已经到了某个临界点的时候，他会想用婚姻去留住她一样。
在这种时刻，婚姻是一种冲动，也是一种无奈的妥协，因为再不结，就必定要走向分离。而跟随着他们脚步走到分离界点的观众，其实早已在那些冗杂琐碎的日常里，窥破了一切。
他们的确还是拥有百分百默契的人，因为他们连从拥有“提出分手”到真的下定决心“说出分手”的进程里，他们都是完全同步的；因为他们是哪怕在分离多年、两个人都有了新的伴侣以后，都还是那个会心照不宣地背对着对方挥手说再见的人。
可是随着阶段的更迭，两个欲望立场已经悄然对立的人，终究是无法妥协着在一起的。因为他们曾经以为是“Y”型轨道的、拧在一起的人生，已经在漫长的告别之中，变更成了愈行愈远的“X”型轨道。
所以这一次的挥手，可能真的是最后一次了。
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