百科TA说特邀作者:唐瞬
左起：贾樟柯 黑泽明 侯孝贤
1.许鞍华：“完全是忘掉自己的生活，沉浸在里面”
几年前，曾有记者请许导推荐她心目中的“十佳”电影。“十佳”之中，她选了贾樟柯的《小武》、侯孝贤的《童年往事》及黑泽明的《生之欲》和《七武土》。她心目排在第一和第二的电影都是黑泽明的。或许你可以就此推断，贾樟柯、侯孝贤、黑泽明的电影美学，在许鞍华导演这里有某种交集。
关于贾樟柯，许导说：“《小武》、《三峡好人》都非常好，我就是看了《小武》才找贾樟柯的摄影合作。”
关于侯孝贤，她曾说过，她热爱侯孝贤的电影，看过他所有的作品。 “我很喜欢侯孝贤这个人，他很聪明，说话很到位又有幽默感，喜欢和他谈天。”
关于黑泽明，她说：“早期的电影记忆对我的影响最大，从早期到现在，一直都喜欢黑泽明。”
像许导这样的导演，几乎从日本五六十年代的电影、法国新浪潮电影、台湾新电影、香港武侠片鼻祖（张彻和胡金铨）那里学习到了终生受用的东西，但她仍然虚怀若谷，终生都在拼命学习，像一块永远都在吸收的海绵。而现在我们想要探讨的不是哪位导演哪部电影电影对许鞍华影响有多大，而是文学对许鞍华的影响。
可以这么理解，许鞍华电影世界里展现出来的丰富的文学性以及文学作品对她电影的影响，在香港导演乃至整个华语电影中都是显而易见的。这让她的电影跟好莱坞电影划清界线，也让她的电影跟香港其它导演的电影形成差异。
前面提到的黑泽明侯孝贤贾樟柯这三位导演，几乎在他们进入电影行业之前的漫长成长岁月里，文学成为他们自觉的爱好。特别是黑泽明导演，他用“贪婪地学习文学”来形容十八岁的自己。
十八岁之前文学对许导有哪些影响？
五岁之前，她与祖父母一起在澳门生活，祖父教她诗词，背诵《唐诗三百首》；十岁左右，她自己经常去维多利亚公园的图书馆看书；十二岁以前就看鲁迅、老舍，也看了冰心，她还特别提到了老舍的《四世同堂》；十二岁时，她开始看武侠小说，金庸和梁羽生的几乎全看了；十三岁时，她开始看《西游记》、《红楼梦》。回忆从前，她这样形容：“完全是忘掉自己的生活，沉浸在里面。”
一九七二年，她在香港大学获得文学硕士后，前往英国伦敦国际电影学院进修，这段时期，她开始大量阅读张爱玲，几乎看过她全部作品。在投入香港无线电视台的工作之前，她有一个漫长的阅读期。即使现在，她依然会提到阅读，她会不经意间说出本雅明的名字。
许导的很多电影烙上深刻的“文学烙印”。小时候喜欢读金庸的小说，后来就拍了《书剑恩仇录》和《香香公主》；二十多岁突然迷上张爱玲的东西，后来就拍了《倾城之恋》和《半生缘》；四十多年前一直割舍不下萧红，后来就咬牙拍了《黄金时代》。在很多电影研究者看来，她将倾注在文学里的爱，全部都演化成了电影。或者说，是文学的某种力量在推动她拍摄了某些电影。
当然，许鞍华就是许鞍华。她从来没有想成为其他任何人。不像贾樟柯，自己亲自操刀编剧；不像侯孝贤，身边总是站着两位作家；不像黑泽明，从头到尾参与剧本创作。她很少担任自己作品的编剧（印象中好像只有电视作品《去日苦多》，是她自编自导），她说自己写的东西很土。她不是编剧，但身体里住着一位作家的灵魂；不是诗人，她骨子里流淌着跟萧红一样的血液，她有自觉的人文情怀，有深厚的文学积淀。就像功力深厚的小说家，她有很好的观察力和生活感。
2.贾樟柯：“你就在这里写小说好了”
导演与导演有很大的不同。当然，任何艺术家绝不会雷同。陈丹青说：“与凯歌、艺谋比，与冯小刚比，贾樟柯是跟他们不同的动物。”
文艺片导演贾樟柯
贾樟柯导演骨子里时时刻刻流露出文学爱好者的本色，或流淌着作家的血液、诗人的感伤和天真。即便这样描述，感觉还是不对，其实，他就是一位作家。陈丹青说他是“和他们不一样的动物”，那是因为，除了导演，他本质上是一位“作家”。陈丹青以前像画家，对很多读者而言，他更像作家，比作家更像作家的“作家”，而不是和“画家”不一样的“作家画家”。
前些年，我看过贾导的一篇文章，短短的千余字，居然引用了两位当代诗人的话，一句是西川的诗：“乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。”
还有一句是北岛的话：“人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。”
后来，他似乎总是不经意地用小说家的笔触写出这样的句子：“出了店门，心疯狂地跳。像丢了孩子的家长，忽然在人贩子家里看了自己孩子，出奇地兴奋而又深刻地郁闷。”
看了他写的《忧愁上身》，我开始脸红，很多自谕是写东西的人看到一位导演写出这样的东西都会脸红。他太会写了，太会写了，写得有余华、格非、苏童等小说家随笔里倾泄出来的语言味道，飘荡在空气里，每一句都可以打到你的脸上，钻进你的心里，让你闻到情绪发酵的味道。
这篇文章我读了不下十遍，每读一遍都会有些许感动，这些许感动是在原来已经被感动的基础上再叠加出来的些许。我感觉到这已经是一位作家握着笔在创作属于他自己的文学世界了。
这次在写这篇文章时，再翻出这篇让人忧愁上身的短文出来读，才发现它其实就是一个故事短片，它是可以浓缩贾樟柯所有电影的故事短片，十八岁，老同学，汾阳，麻将声，少年往事，山村，《今古传奇》，北京，跳楼事件，用被子捂着脸哭，我在脑海里用电影场景勾勒这部短片。刹那间，我开始恍惚，我将贾樟柯在作家和导演之间晃荡。
再后来，我看到他在太多的场合提到太多小说和小说家的名字。《百年孤独》、《变形记》、《追忆似水年华》，欧·亨利、卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯。
“我几乎应该成为一个开始，让《四百击》、《卡比利亚之夜》这样的电影可以像《百年孤独》、《变形记》这样的小说一样，自由地走进中国人的精神生活中来。”他说：“我被这种观影气氛感动，顿时觉得电影圣洁，有欧·亨利小说中流浪汉路过教堂时听到风琴声的意境。”
“80年代以来，人们可以在书店中随便买到普鲁斯特的《追忆似水年华》，却不允许公映任何一部戈达尔的电影。”他甚至承认：“我这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯小说的阅读经验。当然我读的是中文译本，所以我没有办法去判断他原来的文字。通过译本，我所接触到的是一个不带修饰成分的具体的文字意像，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑了一个扑朔迷离的想象世界。”
再再后来，我看到他用作家的视角、文艺批评家的眼光评论《花样年华》：“当王家卫的叙事中断，张曼玉和梁朝伟在高速摄影和音乐的双重作用下舞蹈般行走时，我突然想起了古代章回小说中承接上下篇的诗歌。原来王导演熟谙古代流行，一张一弛都露出了国学底了。”
这话可能还不过瘾，贾樟柯又在另一文中说：“比如王家卫导演所拍摄的《花样年华》，其实那部电影里透露出来的不单是王家卫个人的电影理解，还有他对中国电影理解的角度。因为他在上海出生，在上海家庭里长大，在他的文化背景里，他对中国的传统文化有独特理解。包括他对旗袍的理解，里面形成的新的流行元素是传承的源头在其中，不是无中生有。你很难想象一个完全经过变革，经过文化断裂的华语导演有这样一个情怀做这样一种影片。”
《贾想：贾樟柯电影手记》封面
他写的影评直接让人想起安德烈·巴赞的《电影是什么》。比如那篇《谁在开创华语电影的新世纪》，这真是令人拍案叫绝的影评，直接可以抢走职业影评人的饭碗。
他也经常回看自己的作品，并反复谈论自己的作品。难怪复旦大学新闻学教授吕新雨会如此说：“其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。”
这些年，贾樟柯写了很多文章，经常发表在《南方周末》、《中国青年报》这样的报媒上，也会出现在《生活》、《东方艺术》这样的期刊上，还有一些刊载在法国《电影手册》上。
最后，都会收集到以贾樟柯名义出版的图书作品中。作为作家的存在，对贾樟柯来说是很早的事实：“在上小学五年级的时候，《山西青年》登过我的一篇散文，是写晋祠的。到了十六七岁，我开始写小说。在离开山西的时候已经在《山西文学》上发表了小说，当时还挺受山西作协的看重，找去谈话。说我们这儿快要有文学院了，你来吧，给你发工资，你就在这里写小说好了。”
在《海上传奇》这首贾樟柯写的《跃起的刹那》一诗中，又让人看到他作为诗人的一面。难怪陈丹青会说：“贾樟柯是跟他们不同的动物。”没错，他除了是一位电影导演，还是一位作家，一位诗人。
3.侯孝贤：“啊，电影界也是会看书的！”
后来才留意到，在“电影书”《海上传奇》的十八个章节里，贾樟柯提到了台湾电影导演侯孝贤和他的《海上花》。从某种意义上来说，贾樟柯和侯孝贤是某种相似的动物，或者说“一样的动物”。
他们两个坐在一起会有说不完的话题：他谈他的《小武》，他谈他的《风柜来的人》；他们一起谈小津安二郎的电影，从《我出生了，但……》谈到《晚春》，从小津的“低机位”到他墓碑上的“无”字，从他的百年诞辰纪念谈到《咖啡时光》；他们还在一起谈德·卡西、布列松、费里尼……
贾樟柯真诚而谦逊。他说，在他学习电影的过程里，《风柜来的人》给他很大的启发，1995年，他在电影学院看完那部片之后，感觉整个人傻掉。侯孝贤则说，“我看他第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。”
“您的电影方法、叙事语言，我是有学习、传承的。”在侯孝贤面前，贾樟柯表现得像个学生， 他还记得有一次在北京，侯导谈到一个东西让他印象很深刻，就是“用最简单的方法，讲最多的东西”。
台湾文艺片导演侯孝贤
在谈“电影中的电影”时，侯孝贤说：“他们从小看很多电影，所以一拍电影就迷失在电影里，变成拍‘电影中的电影’。确切的生活和感受反而不是知道太多，不清楚自己的位置。其实也不全是位置的问题，就是不够强悍，随时会在形式、内容上受到影像传统影响。要是够强悍，相信什么就该拍什么。”
二00七年，在香港浸会大学主办的“导演大师班”电影讲座上，侯导回顾自己的“电影之路”重点提到了两个方面：一方面是编剧写作；另一方面是人文素养。
投身电影圈后，侯孝贤从场记到副导演再到制片人、编剧、导演，经历了七八年的时间。他后来回忆这段经历说：“我不是一下子蹦出来的，我有一个磨练的时间。”
在这八年间，他创作了《在那河畔青草青》、《俏如彩蝶飞飞飞》、《就是溜溜的她》、《蹦蹦一串心》、《风儿踢踏踩》、《天凉好个秋》、《我踏浪而来》等剧本。
紧接着，他回顾了早年的阅读经历：
念初中的时候会去学校的图书馆找，这种翻译的书我最爱看的就是《人猿泰山》、《鲁滨孙漂流记》、《鲁滨孙家庭漂流记》、《金银岛》、《基度山恩仇记》等。然后还会溜到一个同学家，他们家有一箩筐线装的、页面泛黄的书，如《济公传》、《三国演义》等，没事就蹲到那边看，看完了就去玩。看书的习惯一直持续到现在，从来没断过，各种文字的东西我都有兴趣。
朱天文在回忆与侯孝贤导演第一次见面时谈《小毕的故事》剧本改编时，也谈到了侯孝贤偏爱看书的习惯给她留下了深刻印象。“他讲起偏爱向田邦子的散文，钟晓阳十八岁就写得了一部《停车暂借问》真了不起……我听着一边讶异：啊，电影界也是会看书的！”
侯导在与贾樟柯一起谈论自己的电影创作时，也说到：“创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。像我受文学影响很大，因为开始有自觉的时候，看的是陈映真的书。《将军族》、《铃铛花》、《山路》，讲的是白色恐怖的时候，受国民党压制的人的状态，所以我对历史才产生一种角度、一种态度。”
他说自己的电影受文学影响很深，这几乎可以说是他的电影“底色”。究竟深到什么程度？先拿《海上花》这部电影来说说。据朱天文回忆自己与侯孝贤探讨《海上花》剧本创作的时候，侯孝贤先提到的是张爱玲的《忆胡适之》一文（笔者非常喜欢这篇散文，曾多次阅读，私底下认为它与萧红的《回忆鲁迅先生》两文可以并称当代散文的两颗“夜明珠”），朱天文写道：
张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质：暗写，白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色的魅力所在——日常生活的况味。张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。
后来侯孝贤导演的很多说法，都是直接或间接在印证“日常生活的况味”这一说。
“通常我们有个习惯，老想把这些戏剧化，冲突多一点，激烈一点，所以设计总往这边导向，而恰恰忘了生活本身。”他说：“ACTION不是我感兴趣的。我的注意力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。”
此前，侯孝贤拍《恋恋风尘》时，他将《从文自传》一书中吸收到沈从文“客观的角度”的美学特征；在拍《聂隐娘》时，他看了几个月的《资治通鉴》，他说，不看那些东西，就找不到底色。侯孝贤除了将张爱玲式、沈从文式的文学观念及司马光式的史学观念带入自己的电影，他还将作家个人生命的印记、经验带入电影。
朱天文、吴念真不仅仅是侯孝贤导演的御用编剧，还是他早期很多电影作品的原型。《风柜来的人》和《冬冬的假期》是朱天文的成长经验；《恋恋风尘》是吴念真的成长经验；《童年往事》是侯孝贤自己的成长经验。这些都是半自传性质的电影。风格像极了萧红和林芙美子的小说。
其中，《风柜来的人》和《冬冬的假期》，朱天文是先创作完小说，再将小说改编成电影的。这是最原汁原味的改编，由小说的原创者改编成原创的电影，对我们来说，侯孝贤已经将作家对电影原创的效能发挥到了极致。
第一、它反逆好莱坞传统的电影观念、语言文法和电影形式。第二、它以原动的创造力，和对于人的热情关注，拒绝在机械僵硬了的电影工业体制中。第三、它蕴含充沛的原创性。因此第四、它有别于欧美的电影传统——不论是好莱坞及其同类型电影的庸俗消费传统，或者是具有个人风格与强烈创作意图电影的艺术欣赏传统——它正在累积一种包括台湾和大陆在内的、中国新电影的传统。
上述这段朱天文一九八几年说的话，二十多来过去了，在今天看来，似乎更有某种意味和力量。它道出了某种共鸣，这既是贾樟柯许鞍华他们想说的话，也是很多影迷们共同的声音。
今天，侯孝贤电影成了台湾人的共同记忆、台湾人成长的纪录、光影博物馆，是过去岁月活着的一部分。对此，作家唐诺说：“侯孝贤那四部片子（《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》），不仅回忆了自身的成长，也同时记录了台湾的童年，台湾的青春试探岁月。”
从一个更大、更广的文学空间来说，《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》跟《铃铛花》、《山路》和《赵南栋》是一样具有永恒文学意义，侯孝贤是跟陈映真一样具有“乡土情怀”的“乡土小说家”。
二00七年香港浸会大学给侯导颁发了“荣誉文学博士”学位，《颁授赞辞》写道：“因为他镜头下呈现的世界非常真实，逼近纪录片，故散发朴素的魅力，深深打动观众。侯孝贤不只带动新台湾电影，也是在世界电影史上名列大师级的中国导演。”
《侯孝贤电影讲座》封面
4. 黑泽明：“碰到什么就读什么”
跟电影相关的书，尤其喜欢《蛤蟆的油》。
书中提到很多世界电影史和日本电影史上的导演：卓别林、让·雷诺阿、约翰·福特、迈尔斯通、巴布斯特、伯恩哈特、惠勒、克莱尔、斯登堡、金·维多、夏莱尔，沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男、伊丹万作、山本嘉次郎、岛津保次郎、中山贞雄、谷口千吉等。
书尾还收录了黑泽明《青少年时代所看电影列表》，大概有一百多部，是他九岁（1919年）至十九岁（1929年）这十一年间所看过的电影，其中，包括卓别林七部、刘别谦六部、斯登堡四部、约翰·福特二部、让·雷诺阿二部、弗立茨·朗三部。关于这些电影，他说现在回忆那些影片名，竟发现它们全是电影史上的名片。
可能任何电影导演的回忆录都会谈到自己少年时代看过的电影，影响过自己的导演，自己的处女作和最成功的作品。黑泽明也不例外。像任何获得诺贝尔文学奖在写自传的时候都会谈到那些自己读过的小说、诗歌和其它类型的著作。我现在想要说的不是作为电影导演的黑泽明提到电影或他作为导演的执导经验，而是想要说作为作家的黑泽明，他是如何优秀。
日本导演黑泽明（1910-1998）
在拍摄《姿三四郎》之前，作为副导演的黑泽明一直在创作剧本，创作了《寂静》、《雪》、《角力》、《泼妇》、《达摩寺的德国人》、《森林的一千零一夜》、《三宝垄之花》、《敌中横断三百里》、《青春的气流》、《航空兵的凯歌》等剧本，其中《寂静》和《雪》两个剧本参加应征大赛，前者得了二等奖，后者获一等奖。一等奖的奖金比他当导演拿的月薪十倍还要多。
有一次，创作《野狗》（又被译为《野犬》）剧本，他竟然先是花了四十天，先写成同名小说。他对写作的热爱，可见一斑。 关于剧本创作，他说，创造自己的东西，和帮别人创造东西，两者是根本不同的，况且，导演自己创作的剧本，对剧本的理解程度自然比任何都深。在《蛤蟆的油》中，他回忆起同时创作三个剧本的情形，“大概是因为年纪轻才能这样吧，但那时也同样累得精被力尽。三个剧本写完的当天夜里，我喝着酒，禁不住泪如雨下。”
在担任导演的三十部作品中，黑泽明均参与了编剧创作，即使像小国英雄、桥本忍、井手雅人这样大师级的编剧对他的写作才能也是极力推崇。桥本忍在《复眼的影像》中回忆黑泽明改写定稿的《罗生门》时说：“开头，中段，高潮的设置都很理想。不愧是黑泽明，与我有天壤之别，无论是构思还是笔力，高下立判。”而在谈到《七武士》剧本创作时，桥本忍将黑泽明创作剧本时“超越常人想象不惜一切努力”的一面，呈现在我们面前：
黑泽先生默默地在笔记本上刻画下了一页又一页的人物形象。以勘兵卫为中心的部分就占了笔记本将近一半的篇幅。此外还有平八、久藏、胜四郎、五郎兵卫……恐怕整本笔记本都是七名武士的形象。他一定是预感到，这次作品的成败，在于能否给七名武士每个人赋予各具特色的性格，所以在这个千万不能马虎潦草的地方，他毫不吝啬地下了最大的工夫。凭借自己的力量作出了最大的努力，也可见他对人物刻画的贪心和执念吧。黑泽明——在剧本创作中显现的最大特点就是，他是在不能马虎的地方坚决不马虎，超越常人想象地愿意不惜一切努力的一个人。
再回来说作为“作家”的黑泽明。
《蛤蟆的油》一书充分展示了黑泽明的写作天分。有时，用的是长镜头；有时，用的是纪录片手法；有时，用抒情乐章；有时，也偶尔加点蒙太奇。除了这些电影导演独有的东西，他的笔触还流泄出诗人、散文家、小说家才拥有的才华和诗意，他将这份才华和诗意编织进他的生命体验和艺术感受中， 编织成《“酥糖”遇到天使》、《大正的声音》、《可怕的远足》、《山顶》、《山崩》、《高山仰止》这样的章节，每一节都可以独立成文，每一章都可以铭刻于心。
我对《“酥糖”遇到天使》这一节印象特别深刻，它又让我想起前面提到贾樟柯的《忧愁上身》和《谁在开创华语电影的新世纪》，我认为这样的文章是可以选进日本或中国的中小课本里，当作范文，让所有的人读到，而不仅仅是喜欢黑泽明的影迷，或者是研究黑泽明的学者们。读到《大正的声音》的时候，我不由自主地想到了北岛的《城门开》和木心的《上海赋》，下面摘录部分跟大家分享：
我少年时代听到的声音，和现在根本不同。那时根本没有电器，留声机也不是电留声机。一切都是自然的声音，其中有许多是现在根本无从听到的。在这里，我把它们按回想起来的顺序排列如下：首先是正午时分“咚”的一声响炮，这是位于九段牛渊的陆军兵营报告正午的信号。其次是火警诉钟声；消防员敲的梆子声；发生火灾时，消防员通知火灾地点的鼓声和喊声；卖豆腐的吹的喇叭声；修烟袋的吹的笛声；修理木器家具的敲打柜橱的门钹声；卖风铃者的风铃声；换木屐齿者的敲鼓声；游方拜佛祈福者的铮声；卖饴糖者的鼓声；救火车的钟声；舞狮的鼓声；耍猴的鼓声；做佛事的鼓声；卖蚬子的、卖纳豆的、卖辣椒的、卖金鱼的、卖竹竿的、卖花木的、卖夜宵面条的、卖关东煮的、卖烤白薯的、磨剪子的、焊铁器的、卖喇叭花的、卖鱼的、卖沙丁鱼的、卖煮豆的、卖虫的、卖龙虱的等等的吆喝声；还有风筝的哨音，打板羽毽的声音，拍球歌，儿歌……这些业已消失的声音，都长存于我少年时代的记忆之中，不可磨灭。这些声音全都和季节有关，有的属于寒冷季节，有的属于温暖季节，有的属于炎暑，有的属于凉秋。它们也和多种多样的情感相连，有的欢快，有的凄凉，有的哀怨，有的恐怖。
书中还有几个小节是写关东大地震和日本二战投降的记忆，采取纪录式的写实手法，很多细节描写拥有非常高文献价值。他在《可怕的远足》描写关东大地震后的情形，他写，“在这令人窒息的红色之中，躺着各种姿势的尸体。有烧焦的，有半烧焦的，有死在阴沟的，有漂在河里的，还有相互搂抱着死在桥上的。还有一块四四方方的地方摆满了尸体。总之，我看到了以各种各样姿态离开人世的人们。”看到这些，像在看文字世界构成的黑泽明电影。
《蛤蟆的油》封面
这本书除了有很好的文字，还有精心设计的结构。书中有四条线，一条线是亲人，是以哥哥来统领的，兼顾到小姐姐、父亲、母亲和妻子；一条线是成长中遇到的老师，从小学时代、中学时代谈到东宝任职副导演时期；第三条线是电影之路，从编剧、副导演、导演《姿三四郎》到《罗生门》为止；第四条线是友情，与植草圭之助、与导演们、与东宝制片厂的同事之间的友情。
成长中遇到的老师是四条线中的主线，贯穿始终。从小学时代立川老师的开始部，到中学时代小原老师的发展部，再到山本嘉次郎老师的高潮部，脉络清晰，层层推进。在写到山本嘉次郎老师的时候，占有全书最多的篇幅，包括了《山顶》、《山崩》、《高山仰止》、《我将登山》等多章小节，浓浓师生情，浸透纸背。
好看。
书中除了很多熟悉的导演的名字，黑泽明还谈到了很多作家的名字。包括有紫式部、清少纳言、松尾芭蕉、世阿弥、虚子、司马辽太郎、樋口一叶、夏目濑石、小山内薰、德川梦声和果戈理、屠格涅夫、阿尔志跋绥夫、莫泊桑……等等，还谈到了张继的《枫桥夜泊》和“剑使青龙偃月刀，书读春秋左氏传”这样的中国古诗。
回忆自己十八岁的时候，他说，他一面沉迷于绘画，一面贪婪地学习文学、戏剧、音乐和电影。“我不分外国文学还是日本文学，也不问古典或是现代，碰到什么就读什么。有时坐在桌前读，有时躺在床上读，连走路时也边走边读。”
六十八岁的黑泽明说，减去电影，我的人生大概就成了零。在我看来，即使二十六岁那年，他没有去东宝电影制片厂面试，没有遇到山本嘉次郎，他也可能会成为比植草圭之助更好的作家，比富冈铁斋更好的画家。第二次读完这本书，它让我想起鲍勃·迪伦写的自传——《像一颗滚石》——一本连续让鲍勃·迪伦多次获得诺贝尔文学奖提名并最终获奖的文学作品。这一次，我毫不犹豫地将这两本书紧挨着放在一起。
Written by : 唐 瞬
