评论｜雕塑材料语言的隐性与显性

时间：2007-12-27

这种理性思考，对于我国现当代雕塑的进一步发展是有积极意义的

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近几年有关雕塑本体问题，重新受到理论界和雕塑家的关注，雕塑创作出现了一股回到形式、手法、材料等雕塑本身问题的学术思潮，显现出一定程度的认识论转向。这种理性思考，对于我国现当代雕塑的进一步发展是有积极意义的。在艺术语汇错综复杂、方法多样化的全球化大背景中，当代艺术形成了一种新的形式语言。艺术的非视觉化特征愈来愈突出，真实与非真实之间的界限日益模糊，进入了一种新的视觉表达和认知之中。但是，当代艺术的观念化倾向也逐渐受到学界的追问，这是对艺术发展过程和现象的反观和反思，是从感性接收到理性认知的必然。

材料的语言与视觉形态

1．传统雕塑材料的表现特质

19世纪中叶之前，雕塑对材料的选择和运用基本上是以石材、木材、铸铜为主体，重视材料的质地与表现内容之间的吻合，正如德国的美术史家豪夫曼所说：“至于对全身雕像的创作效果起着根本性作用的光线效果问题，在铜塑上是倾向于显示闪动着的、有时是表现金属硬度的、强调戏剧性效果的表面光泽，而白色大理石，则如歌德的一个同时代人所认为的那样，‘由于它的玲珑剔透，就要突出它的轮廓的圆润、纹理的柔和以及连接处的细密（迈耶尔，H．Meyer）。这样看来，古典主义者偏爱白色大理石的柔和而不做作的形式的原因也就容易理解了’”。传统雕塑对材料的选择尽管也与视觉感受有关，但所关心的是对于主题内容的表达，要求达到的是内容与形式的适度统一。所塑造的形体具有封闭性的实体形态，尚未进入到纯视觉形式探索的领域。这一系统强调的是材料服从于主题的表达，因而，材料的性质隐匿于主题之下。另外，对石材的应用，还有这么一种因素，即最早的石雕是为了传达信仰观念，这是与石材这种材质的恒久性相一致的，以利于昭示着永久的意义。

2．新传统雕塑材料的表现特质

到了19世纪后期，从罗丹起，开始了对视觉和触觉感受的探索。罗丹之后的现代雕塑可以以形式语言分为两类：“一类继承了罗丹的传统，以体量感作为构思的基本要素来进行雕塑创作；而另一类则力求逃离罗丹的影响，放弃人文主义传统及其有机的准则，而创造出另外的‘纯粹形式’的绝对价值。他们创作雕塑的手法也不再局限于‘雕’与‘塑’，而将雕塑定义为三度空间中的艺术品，因此许多现代雕塑不是雕塑出来的而是建立起来的。”继承罗丹的雕塑家有马约尔、布德尔、德斯皮欧等人。背离罗丹者，则形成了现代派的雕塑艺术。

应当讲，罗丹、布朗库西、亨利·摩尔处理材料与视觉的方法，一去古典主义的方法论，出现了全新的观点，开启了现代主义。从美术史的角度来讲，是罗丹等艺术家建立了新传统雕塑。罗丹的贡献是强调对空间深度的塑造，还注重手对材料的介入，即所谓“手感”。从罗丹开始，雕塑艺术出现了强调肌理效果的塑造手法，这种新的视觉形态的产生，是以强调材料的触觉感受为前提的。这一点在他的作品《巴尔扎克》中尤显突出。

布朗库西强调形的单纯性，阐发材料与形的契合，如他的《波伯尼小姐》就是用大理石、黄铜、青铜三种材料各制一件，这种对形与材料的深入探讨，触及形而上的思考。

布朗库西探究材料的性质，其石雕和金属雕刻以及木雕在形式上有不同质的区别，布朗库西是在唤起物质的精神，他的“材质精神”必然地呈现出新形式带来的视觉形态。“形”与“材”是现代主义美学的核心，布朗库西的雕塑艺术是对这个核心做出本质性研究。

亨利·摩尔认为应坚守材料的固有特性，认为石材不应当违背石头的致密和坚硬的特性，使它失去自身的特点，而加上虚假的肌肤。但摩尔与布朗库西一样，他们同时还在研究材料的转换效果。上文说到布朗库西以不同的材料塑造同一题材，旨在感知不同材质对同一题材所引发的不同的视觉感受。摩尔也一样，他用木头来完成他的金属结构的作品，使人感受到金属的光泽可以被转换成另一种材料来表达，体现出另一种柔和的、固定的体积感。

3．关于材料转换

有艺术主张的对材料进行转换，才是富有思想意义的，而非为转换而转换的一般做法。如无艺术目的地用石头做一件棉衣，用木头做成纸的感觉等，这种做法仅仅是把材料转换理解为物与物之间的交换；物与物之间的游戏，像是在换衣服一样。摩尔说，我不愿做一个石头女人，我更愿做一个女人石头。“女人石头”即理解材料的性质，使观念与材质契合。

当材料被艺术主张所驱动时，或者是艺术主张由材料诱发时，都是进行创作的绝佳机遇，而其关键在于要使得两者契合共生。美国北卡罗来纳大学教授Billy Lee以其对材料的感知提出“敏感性”一词，这就是说，对材料的敏感性不仅包含了对材料的物理特性、发展逻辑的认识，也包含了对材料的美学感知。他认为，材料的特性是可以被传授的，但对于材料的直觉感受是没有办法传授的。Billy Lee的这种认识，是在强调材料的精神性和由此传达出的视觉感知。

4．新雕塑强调构造和空间

所谓“新雕塑”是指脱离传统雕塑体量观念、强调形式构成、结构和构造的雕塑形态。“新雕塑”这个概念是由英国艺术史家卢西·史密斯提出来的。未来主义艺术家波菊尼强调，在静态形体中表现时间性，是试图把雕塑固有的三维空间引向多维空间的探索，这对当代艺术对于形体与空间的认识具有开启意义。在材料方面他否定只用一种材料，强调应该多元采用，以展现材料的多种视觉可能。当然，谈“新雕塑”绕不开毕加索，他的多项实验，就是为了重新定义雕与塑之概念。为进一步感知材料的视觉形态，再举几位使艺术主张与材料契合有致的案例：约瑟夫·博伊斯运用油脂和毛毡来暗示温暖，通过阐发“温暖”的生命观，赋予材料以观念，呈现出新的视觉形态。达明安·赫斯特将一头母牛和小牛切成几个部分，分开放置在展柜里。他是以“牛”为材料阐释分离与伤害这个主题，乃至使西方基督教艺术的母题——“母与子”得以在当代批判性的延伸。这些做法使得材料向着材料思维，观念向着材料特质的方向行进。这种由材料展示出的新的视觉形态，打破了艺术的边界，也因为在材料的运用方面的极大空间，使艺术的形式表现发生了极大的变化。

5．材料成为当代艺术具有独立表现意义的视觉手段

总之，20世纪以来，空间、构造、形式、材料等因素成为雕塑的要素。这是与工业的发展、材料技术和制造技术的进步息息相关的。那种由锻造、焊接、挤压、喷涂及利用物质原始肌理等“雕塑”手段创造作品的材料，呈现出繁易的视觉感受。在当代，材料已成为具有独立表现意义的视觉手段。它可以独立于主题之外，直接成为一种表现语言，甚至可以说当代性的雕塑，在很大程度上已经到了材料等于表现、材料等于语言、材料等于艺术主张的境地了。从古典到近现代到当代，材料经过了隐性、显现和越界之阶段，这是摆脱康德之前的以道德观来评判艺术问题、回归艺术原本的过程。这是人性的释放、个性的彰显所带来的艺术语境，这种释放反映在雕塑的媒介——材料方面，必然出现形态各异的视觉呈现。

视觉与触觉

1．雕塑的触觉

人们在了解和感受一种物体时，除了用视、听、嗅等感觉器官外，还会习惯性的本能地用手去触摸，以进一步体验物质的实在性。这种体验就是触觉感知。传统的雕塑其本质是由触觉引发的，而现当代雕塑在很大程度上也是强调触觉的视觉艺术的。相比较而言，写实绘画是在二维平面上以手工方式模拟客观场景的艺术，它对空间的营造是虚拟性的。而雕塑是以三维实体占有空间，它与空间发生关系，这必然也与触觉发生关系。传统雕塑虽然也注重视触觉效果，虽然也占有三维空间，但它针对的是对于主题内容的契合，而非当代雕塑所注重的形式结构和空间视觉性。谈到视触觉，除了要了解影响视触觉的体积、材料、空间等因素外，光影和视角也是构成视触觉感知的因素之一。不同性质的光源和不同的视角对雕塑的视觉形态都有影响，许正龙在其所著《雕塑概论》中讲道：“形体起伏大、外光照射强，则光影对比强，反之则弱化。柔和的光线有助于品味细微的起伏，强烈的照射产生戏剧的效果。”又说：“特别是在自然环境中，雕塑虽然大多数静止不动，日光、月光、灯光却在更迭，光影就像幽灵般在形体上曼妙游走、营造出迥异的艺术魔力。正是基于此点，艺术家从不同角度切入，追逐这行踪跳跃的梦幻光影。”另外，不同的视角，既不同的观察或欣赏角度，也会产生不同的视触觉效果。如许正龙以云南江川出土的西汉《虎牛祭案》为例，说道：“云南江川出土的西汉《虎牛祭案》，造型由一大一小、呈十字交叉的两牛和一虎组成，突破真实的束缚，在大牛肚中开了一个方口，设置一小牛，用扑在大牛尾部的饿虎来平衡大牛的体量，体现出中国雕塑特有的意象布局。在不同角度观察，分别显现不同场景，大牛包容小牛，小虎捕食大牛。大小、虚实、动静和刚柔兼容，彼此组合演绎出关爱与抗争交错的生命现象。”雕塑艺术的体量、形态、空间、光影等因素都对视触觉产生作用。视触觉有两种感知路径，一是通过身体触及物体，产生触觉感知；一是通过观看产生视觉印象，形成视触感。雕塑是以手的触觉与材料直接发生关系的艺术。因此，人们必须通过触觉感知来把握造型、控制造型，而实现触觉感受是基于材料本身。这就是我们可以用身体去感受雕塑，而绘画只能通过视觉来感知的原因，对于盲者而言，绘画是不存在的。

2．从触觉感受谈雕塑

视觉能力是触觉和其他感觉相互作用的结果。雕塑属于视觉艺术范畴，一般我们习惯单纯从视觉感受方面谈雕塑艺术，而如果我们从触觉感知方面谈一下雕塑，那么，对雕塑的认识便会产生另一种体验。以触觉来解读雕塑，试以罗丹为例。罗丹强调手感，追求手感的情绪性表达。所以，他的作品如《加莱义民》《巴尔扎克》等显现出了不同于古典雕塑的那种与自然保持一致的再现性模式。凸现了强调肌理、触觉感强烈的表现性手法。这是典型的触觉带来的知觉感受。所以说，罗丹的雕塑更多的是体现了他介入物质的艺术动机，这个动机激发了作为雕塑媒介——材料的特质。澳大利亚雕塑家亨利·科尔（Col Henry）在他的一次演讲中指出，身体与雕塑之间是否存在着“危险”。

亨利·科尔提出的所谓“危险”，其实就是由视觉心理连及的触觉感受。在触觉以及其他感觉的纠合中，视觉感知带来的是作品与观者之间的态度沟通，是雕塑所传递的视觉信号与文化之间的沟通。触觉带给视觉新的感受，它使受众感受到材料的存在，这是材料的显性存在。

3．近百年的雕塑实践

近百年来，雕塑艺术最大的实践一是在形的方面，一是在材料方面。先说在形的方面：这是一个逐渐由具象走向抽象的过程，是一个逐渐对形的压缩和对形的概括、简化的过程。在此，塞尚对形的探索是对现代主义的最大贡献。他发现了形的实体性，所画的苹果不是为了表现它的物质外在形貌，而是实体形的视觉存在方式。正如美国的艺术批评家弗雷德在一篇《形状为之形式：斯特拉的不规则多边形》一文中指出的：“我所说的形状本身，不仅指基座的轮廓［我该称之为实在形状（Literal shape）］，也不仅仅指一幅既定图画中的各个要素的外形轮廓。”在此，弗雷德把形认为是一种媒介和令人信服的能力。这令人信服的能力，道出了当代艺术对形体的纯视觉认知。可以说，现代主义艺术是独立于文学性和模仿性的奋斗史，这种摆脱艺术依托叙事性文本的再现性方式，是有其自身的语言方式的。朱尚熹所写的《抽象雕塑——一部争取独立的奋斗史》一文中认为现代雕塑一是对人形的简化，二是对人形解构重组，三是走出人形桎梏面向整个有机世界，三个方向的努力逐步催生了抽象雕塑。对人的造型简化以马约尔、德斯比欧、布朗库西、贾科梅蒂为例，对人的造型解构重组以毕加索、波菊尼、巴拉为例，走出人形造型桎梏以阿尔普、摩尔、米罗、考尔德为例，当然还有构成主义方面的艺术，以及现代的奇里达、野口勇、关根伸夫等。这些艺术家彻底地摆脱了一切模仿性的参照系，这种对形的抽象，必然带来视触觉的新感受、新形态。

再说材料方面：主要表现在视触觉感知方面。如上文提到的手感、肌理、保留材料的原本状态等，这些因素能够触及作为起源于触觉感知的雕塑之本质特征。如亨利·摩尔的雕塑造型考虑的不是有关美的问题，而是雕塑的视觉影响力，触摸起来感觉有没有力量、有没有刺激、有没有“温度”等感觉。对材料的感觉不仅是视觉可感的，也是可以被摸出来的。

4．以触觉探讨雕塑艺术本体

当代信息化的发达，虽然带来了便捷，但同时也在消解人们的感觉能力。我们是否注意到，如今好些人已不太会写字了，他们过多地依赖电脑；好些人懒得动脑计算，依赖计算器；好些雕塑家不再动手打石头而是依靠机器和工人。人们热爱的是使他们丧失思考能力的现代技术。这种感觉能力的退化波及需要以自身的感受来表现世界的艺术，其后果是难以预料的。所以，本文从材料谈到视觉形态，又从视觉形态谈到触觉感知，其目的就在于通过强调雕塑艺术的空间本质，重申雕塑艺术是以触觉为核心的视觉艺术，应以触觉作为深入探讨雕塑艺术本体的切入点。