《第一炉香》上映一段时间了，豆瓣目前稳定在5.5的低分。对于许鞍华、王安忆、杜可风、坂本龙一等大师们组成的“金牌阵容”来说，可以说是一次惨烈的口碑大扑街。
其实电影去年释出预告片的时候，小北就写了文章表达对于影片和张爱玲“不兼容”的担忧：
张爱玲的笔触虽美，却总带着彻骨的寒意。因为张爱玲总能在行文中，展露人性中的恶；然而，许鞍华导演更擅长发掘的，是蕴藏在人世间的暖意。
结果也确如小北“预言”的这般。
大家对《第一炉香》的好坏看法不一，但比较统一的认识是：真的“很不张爱玲”。
如果说前期的吐槽主要集中在演员形象不符，男女主瞬间穿越“第一炉钢”片场；那么看过电影后，会发现真正的问题是，《第一炉香》被简化为了一部“青春疼痛爱情物语”。
张爱玲刀刀见血、毫不留情的犀利和冷峻，被许鞍华对每个人物的悲悯、被一些“身不由己的忧伤”所稀释。
各影评人对电影人物塑造的单薄已经分析很多了，今天小北想跟大家聊的是张爱玲的氛围感。
氛围感是啥？
我们可以理解为一种氤氲的情绪，一种独特的气质，一种情感底色，就像一种很高级的香味，看不见摸不着，但你嗅到一缕时，心脏骤然缩紧。
有一种公认的说法是：张爱玲很难改编。
还有人拿女作家严歌苓举例，她的作品备受大导演青睐，改编也屡获成功，而张爱玲却在她的反面。
确实，如果说改编有级别，那么张爱玲的小说改编，就是地狱级别的难度。
如果人物塑造、情节冲突、摄影美术尚有科班技巧可学，最难还原的便是张氏小说的“氛围”。
01
要理解张爱玲，首先要理解她身上和笔下，挥之不去的“荒凉感”。吴晓东老师在《梦中的彩笔》一书中，是这样论述的：
张爱玲（1920—1995）是走向式微的晚清士大夫文化的最后一个传人。
她身上有着中国乐感文化的历史遗留，又由于生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调。
这种末世情调，又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的预感交织在一起，从而造就了张爱玲的主导心理和生命体验：“荒凉”，正如她在《传奇》的再版序言中所写：
时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是“荒凉”，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。
“荒凉”如一张无形的网，笼罩在张爱玲出版于1944年的小说集《传奇》之上，构成了小说的总体氛围。
其中的代表作《金锁记》就从“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”讲起：“隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免凄凉”，凄凉中有着辛酸的岁月的影子。
这篇小说堪称是张爱玲的代表作，写的是女主人公曹七巧的渐近荒芜的一生。
曹七巧的青春被冷漠的大家庭以及没有爱情的婚姻扭曲，变成“玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄楚”，支撑生命的只剩下对金钱的欲望。这种被压抑的生命在中年以后则蜕变成邪恶的暴力，又去戕害自己的女儿长安。
所以有评论者称《金锁记》是一个关于被杀与杀人的故事。
晚年的曹七巧则被张爱玲处理得充满了鬼气：
门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚…… 门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。
张爱玲用四个字状写此时的曹七巧给人的感受：“毛骨悚然。”这是典型的张爱玲的小说氛围：凄凉、阴冷，甚至有些可怖。
02
《沉香屑：第一炉香》写年青的女主人公在香港逛新春市场：
在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海—无边的荒凉，无边的恐惧。
在人山人海中能逛出“无边的荒凉，无边的恐惧”，恐怕是唯有张爱玲笔下的女性才会产生的感受。这种荒凉和恐惧感，恐怕不尽是小说人物的心理，而更渗透了作者的主观意绪。
而电影版里的葛薇龙对自己的命运，显然没有这种发自内心“毛骨悚然感”，情绪被小情小爱中的纠结和自伤自恋填满。
张爱玲的散文中更是每每传达类似的体验，如《烬余录》中写香港的电车：
“一辆空电车停在街心，电车外面，淡淡的太阳，电车里面，也是太阳—单只这电车便有一种原始的荒凉。”
这种“原始的荒凉”把张爱玲的体验与历史时空连接了起来，从而具有了一种神话中的洪荒意味，或者用张爱玲的另一小说名篇《倾城之恋》中的话说，是一种“地老天荒”。
《沉香屑：第二炉香》就这样写主人公罗杰的体验：
他关上灯，黑暗，从小屋暗起，一直暗到宇宙的尽头， 太古的洪荒—人的幻想，神的影子也没有留过踪迹的地方， 浩浩荡荡的和平和寂灭。
在这个意义上，我们也可以把张爱玲的荒凉感看成一种末世启示录。正如她的名言：“我不喜欢壮烈，我喜欢悲壮，更喜欢苍凉”，因为“苍凉”“有更深长的回味”，是“一种启示”。
由此，我们也理解了张爱玲的讲故事的方式。
她喜欢营造一种悠长的，有时空跨度和距离的，回溯性的故事空间和叙述框架。
譬如《倾城之恋》的结尾：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”
这种完不了的故事随着时间跨度在读者阅读行为中的延伸，而愈发氤氲着回荡于历史深处的一抹荒凉。
这种“荒凉”，既是一个孤独女性对时代特征的总体领悟，也是对生存于其中的艰难岁月的深刻感受。
03
这样的“氛围”是如何形成的呢？
李今在《海派小说与现代都市文化》一书中，分析了张爱玲成长经历与其创作之间的关联。
鲁迅曾经说过：“有谁从小康人家而坠入困顿的么？我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”
就张爱玲所经历的家败经验来说，岂止是鲁迅说的从小康坠入困顿，张爱玲的家族是从晚清重臣破落到困顿。
张爱玲刚成名即在《童言无忌》中向读者坦言：“我不能够忘记小时候怎样向父亲要钱去付钢琴教师的薪水。我立在烟铺跟前，许久许久，得不到回答。”
她17岁因与后母口角被父亲责打，关押拘禁半年之久，即使身患痢疾，差点病死，父亲也不请医生，也不买药。
18岁逃离父亲的家，跟没有房产的母亲，在公寓租住后，张爱玲说：
在她的窘境中三天两天伸手向她拿钱，为她的脾气磨难着，为自己的忘恩负义磨难着，那些琐屑的难堪，一点点的毁了我的爱。
从人类最亲密的关系父母给予她的难堪与羞耻中张爱玲“看穿了父母的为人” ，感觉自己“是 赤裸裸的站在天底下了” ，将人性最后的面纱粉碎。
除了独特的“原生家庭”问题，香港战争的经历也极大地影响了张爱玲的创作。
正像她在《烬余录》 中所谈，战时香港所见所闻对她“有切身、剧烈的影响”，全从“那些不相干的事”中，使她有机会“刮去一点浮皮”，亲眼看到炸弹如何把文明炸成碎片，将人剥得只剩下本能。
所以她坚信，人性“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此”。
基于这样的认识，张爱玲笔下的人物就具有了某
种行为逻辑的一致性，大多坚定地把自身的生存作为第一需要和至高目标，当“饮食”受到威胁时，甚至“男女”之事都是不屑一顾的。
他们或为“利”的，或为“性”的世俗目的，演出着“终日纷呶”的，又是“没有名目的争斗”，正像张爱玲一口断定的 ：“世上有用的人
往往是俗人。”
04
在了解了这些背景下，我们才能更深刻地理解张爱玲笔下的俗世生活和爱情。
也正是这样的文化逻辑，赋予《第一炉香》原著超出一般爱情小说的厚重感。
张爱玲把人置于家庭之中，在这个日常生活的直接环境，或者说是基本寓所里，对支配人的日常思维和行为逻辑进行反思和批判。
她把“饮食男女”的世俗性和日常性设计为她笔下人物的“素朴的底子”，时常也让她的人物“飞扬”起来，但最终她是为了让人们更清楚地看到人跳不出这世俗的圈子。
正是基于对日常行为图式的认识，张爱玲的创作自始至终表现出将一切有悖于日常生活的内容和逻辑的价值理想形态，所谓一切神圣的“浮文”进行消解的倾向。
其基本策略之一就是把一切神圣的观念都淹没在世俗功利的算计之中。
作为一个女作家，张爱玲用力最甚的是消解爱情神话。
人作为 “符号的动物”“文化的动物”，在千百年来创造文化的活动中，所谓 “爱情”，已被神圣化，成为两性关系的理想价值规范。
但是，“爱情” 这一符号之于男人和女人来说，又从来具有不同的意义。男人的爱情是男人生命的一部分，而爱情之于女人来说却是全部。
爱情观念要求女人，正像上帝、国家、君主要求男人一样，需要整个身体和灵魂的奉献及无条件的忠诚。它的神圣、纯洁、牺牲的价值取向，成 为“爱情中的女人”之特定含义。
在这个意义上，张爱玲笔下不存在爱情中的女人，她有意识地反爱情故事，以“爱情”日常在世的世俗性消解传统爱情观念蕴含的价值形态的神圣性，一再告诫女人：
“只有小说里有恋爱，哭泣，真的人生里是没有的。
-End-
观点资料整理自：
《梦中的彩笔 中国现代文学漫读》，吴晓东 著
《海派小说与现代都市文化》，李今 著
编辑：妍书
图片来源：电影《第一炉香》、《倾城之恋》
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