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同样的一句诗，读者将每个字给予轻重缓急不同的读法，诗句的内容与语气的强弱，都会随着声调而变异。像“花落知多少？”“花落知多少！”作疑问句读或作惊叹句读，诗句的强度便有了明显的差别，可见语调足以改变语气，语气的激动与否，与诗句的强度有着密切的关联。
语调在没有标点符号的时代，更不易在句字上显示出来，必须仰仗于富有气氛的情境，读者依此情境，才能揣摩到语调应有的强弱。然而情境的设计是千变万化的，很难讨论，本文只就字句上足以显示语势强弱的部分，予以拈出。
概略地说，诗句中如果使用顶真的引接、重出的句字、直陈的语气、呼告的手法，都能使语调变得激越些。
所谓“顶真的引接”是在上句句末与下句句首用两个相同的字，前后顶接，蝉联直下，促使语调衔接，文势骏快，自然表现出强硬的笔力。
例如寒山的诗：
少年何所愁？愁见鬓毛白！
白更何所愁？愁见日逼迫！
在这自问自答之中，只听见一阵喃喃自语：“愁、愁；白、白；愁、愁！”连用了三次顶真的引接，使四句诗一气滚下，文气显得紧接而强劲。而生老病死递嬗的哀愁，成了绷硬的愁结！
又如清柯辂的《训家》诗：
追兽勿太迫，迫则必伤人；
处人勿太迫，迫则灾及身。
本无灾伤意，迫则取祸神。
由于前面四句，两两皆用“迫、迫”顶真，而“伤人”、“处人”的承接处，语气蝉联，也类似于顶真，也像前例连用三处顶真引接般，一连串的“迫呀迫”，使末句“迫则取祸神”的警告，蕴蓄了不可抗衡的说服力。
又如苏东坡的《读孟郊诗》和《颍州初别子由》诗：
诗从肺腑出，出辄愁肺腑。有如黄河鱼，出膏以自煮！
便知有此恨，留我过秋风。秋风亦已过，别恨终无穷！
赵克宜说东坡诗的本色，在于“意蕴藉而语气却快”，这“语气却快”就是表现诗句强度的方法之一，因为诗句流动的速度能造成力量、形成强度。像前首《读孟郊诗》，用“出”字作为句尾，然后即用“出”字来顶接，整句诗带着“回文”的倒转姿态，或用“出”字来遥应，又含有“重复”的强调语气，读起来痛切而有力。而后首《别子由》诗，以“秋风”二字作顶真，又将下两句作为上两句的延伸复叠，产生一种“节节相生”的流动力量。
又如清顾我愚的《示儿韵语》：
介然莫与俗人通，读我诗书守我穷。
穷到万分穷不怕，此时才算是英雄。
上两句还算寻常语，第三句用穷字顶真上句，诗意方进入高潮，“穷到万分穷不怕”，其中重复穷字，“穷不怕”又逆折取势，全诗以一根傲骨针对三个穷字作抗争，以求战胜。这诗是对儿子说话，只须质朴实在，不须体面堂皇，直率地说穷呀穷，穷不怕才算英雄，结志刚凝，发声雄劲，字字从肝胆真心发出，极具震撼力。
所谓“重出的句字”，是使诗句中有一字再现或数字再现，不以重复为嫌，反以重复为能。重出的句字有时能使节奏紧凑，给人以锣鼓麻密的感受，也可以使诗句增加强度。
如李白的《宣城见杜鹃花》诗：
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。
一见一回肠一断，三春三月忆三巴！
第三句连出三个“一”字，第四句连出三个“三”字，读来节拍密集，极其遒劲。全诗由“杜鹃”一词的歧义，从花联想到鸟，而这二个“杜鹃”用“实见”与“虚忆”的手法，缭纠错综，成为两股紧紧绞合的坚实架构。
一句诗里，如果同时运用顶真与重出的技巧，将顶真的格法浓缩在一句中，成为两个词组间的顶接，则诗句更健劲。
如苏东坡的《答舒教授观予所藏墨》诗：
非人磨墨墨磨人！
用二个墨字顶接在一句诗里，全句又重出墨字、人字，且“人磨墨”与“墨磨人”词序又颠倒，首尾回环，形成了回文的形式，而非人磨墨，是墨磨人，用意也是逆折相反的。人以为是在磨损墨的本体，却并不然，是墨在磨平人的意气。这二个与表面看来恰恰相反的不和谐元素，像白刃相接一样，对抗在一起，其间的抗力，恰好构成了诗句的强度。
后来李如筠模仿说：“我注六经经注我，人磨寸墨墨磨人。”吴文溥亦有类似的句子，都极紧凑坚实。这种手法，唐代诗人已常用了，如杜牧的《湖州正初招李郢秀才》诗：“行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成！”也是兼用重出与顶真的格法，使两股相反的张力，顶接在一句中，读来沉着而有力。
清人以此技法写成名句的颇多，如金应澍《夏日偶成示儿孙辈》：“岁岁未归归亦得，年年往事事无痕”，又“逝者不来来者逝”。及林伯桐《游云泉山馆》：“山留人乎人留山”，均有非凡的表现。
再看楚石的诗：
遣愁愁不去，认愁愁不真。
谁知遣愁者，正是自愁身！
句句重出愁字，一二两句将愁字顶接在一句中，节拍更见迫促。四句诗中，一直注意运用两种抗力，作相反方向的运转，一个是愁，一个是遣愁，原来自身即是愁，愁又如何遣得？愁又如何认得？
又如明末冯一第的《代古诗》：
不得抱郎身，止好抱郎影。
抱影不离身，与郎同夜永。
这诗字面上是缠绵的情诗，实际上是与《离骚》同样守志不移的激烈话，对于时代，他自伤生不逢时，身罹流寇张献忠之难，骂贼不屈而死，诗中一再重出“郎”、“身”、“影”、“抱郎”等字，深情一往，志决心痴，张晋本在《达观堂诗话》中说：“惟以一死报国，此种深心苦志，岂吟风弄月者所解乎？”此种足以终古的刚强精神，就在念念重复“抱郎”的意识型态里。
重出而兼用顶真，力量甚强，前面已叙述，重出而兼含词序颠倒回环成了回文，句子也紧凑而绝美，如清人魏祥的妙句：“绝塞关心关塞绝，怜人可有可人怜。”不只捶声炼调而已，匠心可称精绝。
所谓“直陈的语气”，就是不带一点曲折，不加一丝隐匿，用直率的语气，将感情喷薄出来。像荆轲的《易水歌》、刘邦的《大风歌》、曹操的《短歌行》等皆是，耳熟心诵，不烦举述。
且举一首李山甫的《柳》诗为例：
终日堂前学画眉，几人曾道胜花枝。
试看三月春残后，门外青阴是阿谁！
本诗就情意的性质来说，是属于委婉型的，但三、四两句在语气声调的表现上显得十分刚直，这比《易水歌》、《大风歌》及《短歌行》等情意的本身便属于雄伟悲壮性的，表现起来更难。前人所谓“诗情要软，诗笔要健，即手柔弓燥意”（见《贞一斋诗说》）
这首《柳》诗可说是达到了“情软笔健”的要求。诗意说：终日以柳枝的柔曲去学画眉，但没有人称赏它胜过了花枝，接着气愤地说：“好吧！试看三月春残以后，百花谢了，门外能撒下一地青青浓荫的，除了我还有谁！”结尾两句是以昂扬的声调、激动的语气，直呼出来，显得感情奔迸，笔力矫健。
又如韩愈的《和归工部送僧约》诗：
早知皆是自拘囚，不学因循到白头。
汝既出家还扰扰，何人更得死前休！
末尾两句，不加折绕，像是指着别人的鼻子直呼，揶揄这个和尚说，你既已出家，为何比“在家人”更忙？还有谁能在死前稍息呢？朱彝尊说本诗是受“豪气驱遣”，所以“磊落痛快”。清高宗御选《唐宋诗醇》则批评说“振威一喝，三日耳聋”，这种“言人所不敢言”的奇警妙句，一面仰仗于他那兀傲的精神，一面仰仗于诗中振威的直喝！
以上两个语气直陈的例子，末尾都用诘问式，奋力逼问，以造成文势的高潮，诘问原本是形成强度的方法之一。
再看清查善和的《拟陶石篑体》，是六言诗：
黄泉本是畏途，举世奔如热路。
请看路上行人，谁许中途暂住？
赴黄泉的路是人人害怕的，但举世滔滔的人群都朝黄泉路上奔跑，热衷名、利、权力、女色，奋不顾身，誓不后人，其实都是热衷向黄泉路上早早报到罢了。请看往这路上快速奔进的行人，谁会允许让自己在中途暂住休息一回呢？真话直说，既诙谐又沉痛，给每个世人一帖强力的清凉散！
又如清胡钺的《再寄怀士安》诗：
可怜名士但谋醉，岂有达官真爱才？
名士怀才不遇，只好醉酒度日，下旬直斥乱世的达官们，个个自谋私利，忌才都来不及，谁真为国爱才呢？由于语意真挚，坦率直道，自能挟着旺盛的口气打动人心。
所谓“呼告的手法”，就是在诗中直呼意中的对象，不论是人是物，抑或抢地呼天，都把它当作就在眼前可以告语的对象，来表现情感急遽，并使语气为之一振的手法。古诗中时常加“君不见”三字为冒头，用以唤起注意，其作用亦与呼告相等。即使如前例《柳》诗中的“试看”，乃是“诸君试看！”的省称，作用也与呼告类似。
用呼告来加强笔力的例子，如李咸用的《读修睦上人歌》篇：
睦公睦公真可畏，开口向人无所忌。
才似烟霞生则媚，直如屈轶佞则指！
写到诗的中间，突然振臂大呼说：睦公啊！睦公啊！真是教人敬畏啊！一开口就无所忌惮，你的才华像烟霞般的明媚；你的率真像黄帝庭前的屈轶草，一有佞人就不客气地指出来！这一阵呼告，显得精神抖擞，豪快动人！
再则如杜甫的《桃竹杖引赠章留后》诗：
······重为告曰：杖兮杖兮，尔之生也甚正直，慎勿见水踊跃学变化为龙。
使我不得尔之扶持，灭迹于君山湖上之青峰。噫！风尘澒洞兮豺虎咬人，忽失
双杖兮吾将曷从！
本诗前面写到喜获竹杖，正欲依恃为命，下面忽然改变平叙的口气，用对话方式作郑重的叮咛祝告，说：杖啊！杖啊！天赋给你的本性是很正直的，不要受了环境的影响，便变化为龙，离我而去！我正要依凭你渡过风尘、打败豺虎。扶衰避患，全要靠你！这几句话，不管是杜甫直撞着竹杖作急速的痴语，还是借着竹杖暗讽朋友的不尽可靠，总之，一阵急遽的呼告，使字字跳跃，感情奔涌，教人感到笔力奇纵！
又如明顾璘《野饭》诗：
宝剑冰三尺，豺狼尔莫前！
三尺宝剑是冰冷无情的横在眼前，豺狼，你别想向前走过来！这“豺狼”两字是厉声严禁的呼告，这刚劲的气势，配上一剑如冰，风神凛凛，足以辟易万夫，岂止小小豺狼而已。
又如清释成鹫《题东华侄诗文集》的结尾：
开卷一唱复三叹，掩卷大声还疾呼，
九谷子！九谷子！有子如此道不孤，
有子如此道不孤！
成鹫和尚的伯兄叫九谷子，是写此诗集作者的父亲，序文的结尾大声疾呼作者父亲的名字，叫了二声，又呼叫“有子如此道不孤”二次，大声呼告又兼以重复，力道十足，令喜悦之情久久跃跃纸上。
#诗词#
遗貌取神，这种诗词手法很神奇。杜甫与苏东坡擅长运用，不学可惜
诗词用韵自有说法，迫促的韵脚可增加诗的强度，学诗词不可不注意
诗词音节的拗救有什么用处？可以增加诗的强度与声律美，且看分析
比喻是诗歌创作中重要的艺术手法，但用好不易，名家如何运用的？
相题行事，命题作文，李白杜甫等诗词大家为何也会马失前蹄？
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