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孙佳山 中国艺术研究院
近年来，生态问题，已经成为全球性公共文化领域的核心话题之一。
自1992年《联合国气候变化框架公约》诞生以来，世界各国围绕应对全球气候变化进行了一系列谈判和磋商，特别是在哥本哈根、坎昆、德班等一系列联合国会议中，与会各国就全球生态保护问题所产生的严重分歧，引发了全世界范围内的广泛关注。正是在这样的时代背景下，以《2012》、《阿凡达》、《赛德克巴莱》等为代表的，一系列涉及生态题材的影片在全球热映并引发了持久的讨论和争议。无论是灾难片、科幻片还是历史片，生态题材已经为不同类型的影片所热衷，生态题材在这些各自不同的类型片中承载着审美表达和政治正确等多重结构功能。能否深入解析当下生态题材的影片的美学特征和文化症候，能否理清当下生态题材影片的发展脉络，将直接影响中国电影对于世界电影发展趋势的判断和认识。
其实，对生态电影认识的逐步深入与全球范围内对生态问题的认识的逐步深入是同步的。1963年海洋生物学家蕾切尔·卡逊出版了她的《寂静的春天》。在此之前，征服自然作为启蒙理性，具有不言自明的正当合理性，从未受到过任何质疑，生态问题也从未出现在人类的辞典中。在这部划时代的著作中，在当时惊世骇俗的提出了农药危害人类环境的预言。这部著作自面世伊始，就受到了美国麦卡锡主义与之利害攸关的垄断资本的猛烈抨击，而且也强烈震撼了那个时代的社会广大民众。因为在此前，生态问题，从未进入到人类意识，卡逊也因此遭受了空前的诋毁和攻击。直到十年之后，1972年联合国才通过召开人类环境大会，使人类需要有意识地保护环境开始成为社会共识。此后，生态文学、生态电影、生态批评、生态哲学等一系列新兴艺术现象和知识学派得以蝴蝶效应般的陆续产生和发展。
在电影领域，生态题材电影的诞生，现在基本上被追溯为1975年的好莱坞影片《大白鲨》。
其实这部影片和今天的生态电影也并无太大关系，只是涉及到了人和自然的关系，但影片强调的是人类是自然的受害者，并不是人类侵犯了自然。包括此后尽管有着1982年捷克斯洛伐克的“生态电影”国际观摩；1984年的国际生态电影节，但是，生态主题开始成为一种相对稳定的题材类型是非常晚近的事情。灾难片、科幻片、故事片、历史片、纪录片开始具有强烈的生态意识更已经是发生在1990年代之后。特别是在新世纪以来，在不同种类的类型片中，生态题材开始具有了普遍性价值，几乎所有热映影片都涉及了生态题材，并大体可以分为三大类，通过对这三大类影片的归纳分析可以初步勾勒出当下生态题材影片的样貌。
第一大类，通过生态视野下对现代文明与土著文明冲突的反思，重新确认当下的身份认同。
代表作有《与狼共舞》、《澳大利亚》、《阿凡达》、《赛德克巴莱》等。代表影片中，无论是《与狼共舞》中的苏族印第安部落、《澳大利亚》中的黑人土著人、《赛德克巴莱》中的雾社生番，还是《阿凡达》科幻世界潘朵拉星球中的纳威族，他们都成为了现代怀乡病的最佳载体；他们也全都被赋予了超越现代文明的途径，也就是《澳大利亚》的“奥兹国”，《阿凡达》的灵魂树图腾，《赛德克巴莱》的彩虹桥。在这一类作品毫无例外的都体现出了强烈的史诗化风格，自然风景、土著文明等生态题材的相关内容都具有了审美上自明的绝对合法性，在重溯历史的过程中通过标榜文化多样性，来重新界定这些国家和地区不同族群之间的当下身份认同。然而，更为重要的是这种重述现代身份认同中所遗漏的因素，即在将那些生态题材的想象性的再现关系当作是理应如此的真实关系的过程中，在艺术上意识形态所竭力遏制的因素。诸如《与狼共舞》中的文化多样性仅限于白人和印第安人之间，美国白人、印第安人和有色人种内部的复杂关系则只字未提。《澳大利亚》中号称的多元性认同其实只存在于英国殖民者和土著黑人的关系中，并不包括其他外来民族。《赛德克巴莱》中的生番身份只有在反抗日本侵略中才能确立，汉人的形象被冷落和旁置。《阿凡达》中萨利不愿再返回的人类日常生活也被迅速抹去。生态题材毫无疑问是影片中现代文明与土著文明互相冲突中最为重要的粘合剂，但它所试图弥合的当下身份认同困境其实也恰恰是这些类型影片的最大症结所在。
第二大类，生态灾难恐惧背后的中产阶级生活困境。
代表作有《未来水世界》、《后天》、《日本沉没》、《汉江怪物》、《2012》等。这一类影片集中的体现了生态主义的“吉登斯悖论”，即“全球变暖带来的风险尽管看起来很可怕，但它们在日复一日的生活中不是有形的、直接的、可见的，因此许多人会袖手旁观，不会对它们有任何实际的举动。然而，坐等它们变得有形，变得严重，那时再去临时抱佛脚，定然是太迟了。”吉登斯认为西方发达国家已进入“后短缺”经济，经济发展已不再具有压倒一切的重要意义，它具有以下三个面向：当积累过程普遍被认为威胁或者破坏有价值的生活方式时，当明显地出现有可能导致未达最佳标准的经济、社会或文化后果的过分发展时，当个人或集体在生活政策领域作出限制或积极反对经济回报最大化的生活方式决定时。于是，生态题材成为了这种“后短缺”倾向的最佳表现形式。此类的代表影片正是“后短缺”时代的典型代表，尽管传统好莱坞核心家庭的价值观依然充斥在这些影片中，但不管是早期的《未来水世界》中的洪水泛滥，还是《后天》中的极寒气候，包括《2012》的火山爆发，他们共同都指向了“后短缺”时代的三个面向。全球资本主义过度发展的深层次困境，使这些影片共同构成了欧美资产阶级自我想象的边界，这实际上也是全球跨国资本触角的边界，同时也佐证了全球新自由主义背景下保守主义的价值取向。
第三大类则是1990年代以来方兴未艾的生态题材的纪录片。
代表作有生态史诗巨作“天地人”三部曲（《微观世界》、《喜马拉雅》、《迁徙的鸟》）、《海洋》、《舌尖上的中国》等。雅克·贝汉的“天地人”三部曲极具诗意、唯美、形式感强烈的美学风格，生动的展示了动物和自然之美。他的新作《海洋》，在继承原有风格基础上，更是展开了一种“故事性”的叙述。他的一系列纪录片的独特风格为丰富生态题材影片的艺术表现力做出了卓越的贡献。今年，我国中央电视台播出的纪录片《舌尖上的中国》，通过中华美食的多个侧面，表现了食物给中国人民生活带来的仪式、伦理等方面的文化风格和差异，探讨了中国人的饮食生存方式与自然的关系这一生态主题。
我国生态题材电影目前尚未确立自己的风格和流派，真正形成影响力的作品更并不多见。《黑骏马》是我国目前为止唯一一部能够与好莱坞电影媲美的生态题材影片。该片用如诗一般的视觉语言充分体现了原作中那种草原深处的坚强与惆怅，生活的残酷与内心深藏的情感之间的矛盾与呼应，非常好的展示出了中国生态题材影片的气度和底蕴。随后的冯小宁的《红河谷》和《嘎达梅林》则是展示西藏、内蒙古地区少数民族保卫家园的挽歌。近年来，真正引起广泛关注的国产生态电影则是陆川的《可可西里》，试图通过生态题材表达人类生存的挣扎和绝望。
新世纪以来，我国涌现出了一批反映少数民族民俗风情题材的影片。
云南哈尼族题材的《诺玛的十七岁》(2002年)、《樱桃》(2006年)和《别姬印象》(2006年)，新疆哈萨克族题材的《美丽家园》(2004年)和《吐鲁番情歌》(2006年)，彝族题材的《花腰新娘》(2005年)和《绝代》(2007年)，藏族题材的《静静的嘛呢石》(2005年)，苗族题材的《开水要烫，姑娘要胖》(2005年)，塔吉克族题材的《太阳的笑脸》(2006年)，蒙古题材的《绿草地》(2006年)和《图雅的婚事》(2007年)，湘西苗寨题材的《红棉袄》(2007年)等。这些影片或多或少的触及了生态题材，但问题意识并不明显。与国外特别是好莱坞生态题材影片相比，我国生态题材影片的缺失还很突出。我们还缺乏真正内嵌于中国社会的生态意识，生态题材影片并未为当下中国人提供新的文化认同，生态题材影片也并未真正进入中国民众的日常生活。能否表达现代中国人的经验与情感，能否为我们这个时代难以名状、错综复杂的意识和无意识赋形？如何在世界当代电影的发展与当代文化的结构中把握中国生态题材影片的位置，以及它在未来的命运将会如何？这些构成了我国生态题材影片发展过程中所必须面对的问题，与此同时，这也是当代中国文化应该密切关注的重要问题。
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