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古典诗歌的技术规则中真正关于句法的内容比较少，对语序的讨论是其中的一项重要内容。历代诗话中有观点认为诗歌的句法要遵从字法和章法，如刘熙载从篇章学的角度总结道：“然欲定句法，其消息未有不从章法篇法来者。”
他充分认识到句子在篇章中处在承上启下的地位：句子由字累积而成，并且要从属、服从于篇章的大结构，所以他认为应该取消句法的独立地位，将句子放在整个篇章中来考虑。他对中国古典诗歌句法采用的诸种手段曾经作过一番精辟的总结，他说：“伏应、提顿、转接、藏见、倒顿、绾插、浅深、离合诸法，篇中段中联中句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也。”
刘熙载认为联词缀字的句法与诗歌的章法、篇法是一致的，不外乎出于他所举的这些规则。其中“倒顿”（倒置）、“绾插”（插入其他成分）两种涉及改变诗歌句子内部语序的方法，另外“离合”（拆分搭配紧密的词语）也可视为打乱正常的句子语序之法，可见语序的可变性是古典诗歌句子构成的重要原则。
另有观点也认为中国古典诗歌“叠字为句，不过合者析之，顺者倒之，便成法。举此可类其余”。前人的论述强调诗歌句法的重要原则与普通语言的句法反其道而行，本来相互搭配的词语要拆分开，符合正常语序的要颠倒之。拆分法和倒置法是古典诗歌组句的两种重要方法，都从改变句子正常的语序着力。这种原则的盛行反映出诗歌句法的追求在于语言形式上的离经叛道和对普通句法的颠覆。
从普通语言的角度来说，汉语是缺乏形态变化的语言，语序是一种非常重要的语法手段，是句法的重要因素。汉语句子中如要确定一个名词究竟是主语还是宾语，必须依靠语序来判定。语序还确定主语和谓语、修饰语和中心语的位置关系，等等。中国人对于世界上总总关系的认知都会投射在句法的语序上。
一般说来，中国古典诗歌的句子也要遵守汉语的语序，如“子能渠细石，吾亦沼清泉”（杜甫《自瀼西》）就遵照主语＋谓语＋定语＋宾语的语法顺序，这种语序十分符合中国人对世界万物秩序的认识，包括事物之间发生的力和它们之间的关系，表现力源发出的动作施加到受力点上的完整过程，事物发展的先后时间顺序，交代主语与宾语之间的空间关系或者主语和宾语在逻辑上的等同或相异的关系。
复句如杜诗“石角钩衣破，藤枝刺眼新”（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）这类兼语句式，也遵循了“主语＋谓语＋兼语＋谓语”的正常语序，反映了主句中主语“石角”“藤枝”对宾语“衣”和“眼”发出的动作“钩”“刺”和造成分句“破”和“新”的后果。
复杂句更多地反映事件和事物发展之间的因果、转折、并列、顺接等逻辑顺序。这些顺序根据诗人的叙事重心变化可以有所改变，但绝不能违反既定的逻辑关系。不完全句中的语序主要是修饰成分与中心语关系的反映，通常也不会随意改变。
如“已公茅屋下，可以赋新诗”（杜甫《巳上人茅斋》）出句就是一句不完全句，语序为名词充当的定语＋主语＋方位名词组合成词组，充当地点状语。“巳公”和“茅屋”的先后顺序表明了“巳公”对“茅屋”的所属关系。而随后的“下”说明茅屋的方位。
这样的语序说明“巳公”和“下”这两个附加成分与中心语“茅屋”的关系紧密的程度，显然“巳公”这个定语与方位词“下”比起来，与中心语的关系要紧密得多，所以要放在前面，所以绝不能更改语序为“巳公下茅屋”或者“茅屋已公下”。我们再结合对句来看，汉语当中表示方位的词说明句中动作发生的处所和主体之间的时空关系，显然又与对句关系紧密，所以“下”字紧挨着对句的谓语成分的顺序也是非常合理的。
但是古典诗歌的句法是诗性的句法，追求形式上的卓然和独特，并不满足于普通句子的形式，而且在对普通句法的不断改变和超越上体现其浓厚的诗性。
打乱语法句子结构的正常顺序而形成错综变序的句法是中国古典诗歌很重要的句法特征。古代汉语句子也可能成分倒置，但只有在这种条件下才被允许：否定句和疑问句中宾语如果是代词，那么可以置于谓语动词之前，比如“不吾欺”“吾谁欺”等。古典诗歌中句法成分倒置的情况就灵活得多，没有任何附加语言条件，全凭诗人任意安排。
梳理古典诗歌常常使用的变序句法，总共有五种。
其一如《诗人玉屑》引《冷斋夜话》谈错综句法：
“老杜云：“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧棲老凤凰枝。＇....郑谷云：“林下听径秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。”以事不错综则不成文章，若平直叙之，则曰：“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰棲老碧梧枝。＇以“红稻”于上，以“凤凰”于下者，错综之也。”
这里谈到了两种变序方式，第一种是错综句法，是将句中的成分错置。杜诗“红稻”一句就是“错综”句，将有生命的主语和无生命宾语的倒置，是比较罕见而且也很引起争议。
前面说过，汉语的名词没有类似主格和宾格的变化，光看词形无法分辨它是主语还是宾语，主要依靠其所在的位置来定。这种错综相当于完全改变了主语和宾语的位置，句子的意义也随之而变。所以《蔡宽夫诗话》中谈诗歌创作时评论说：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜，则意必不足；语工而意不足，则格力必弱，此自然之理也。“红稻啄残（原作“余”）鹦鹉粒。碧梧棲老凤凰枝”可谓精切，而在其集中本非佳处，不若“暂止飞鸟将数子，频来语燕定新巢”为天然自在。”
此种观点认为“红稻”一句主宾倒置的结果是带来很重的人工斧凿的痕迹。按照诗句的正常语序本来由“鹦鹉”发出的“啄”的动作将力传递到“红稻粒”，但是主语和宾语的倒置使“啄”这个动作的力从“红稻”传递到“鹦鹉”处了。“红稻”本身是静止的事物，不可能主动发生力。这样的倒装完全破坏了诗歌对现实的反映，力源和受力点的关系变得混乱，难以理解。但杜甫的匠心独到之处也在于此，正因为“红稻”不可发出对“鹦鹉”的力，所以也为这种错综的句法提供了成分倒置的语法可能性。
此处出现的明显荒谬让读者自然会将诗句还原成为正常的语序来理解。如果不是这种显然的语义错置作为条件，如“乌鸦啄凤凰”之中主语和宾语太过一致，倒过来“凤凰啄乌鸦”也是成立的，看不出哪句为正哪句为倒了。正因为“红稻啄余鹦鹉粒”在意义逻辑上极端的荒谬让倒装句法合理成立，这种技巧让诗句显得非常俏皮，而且具有更深层面的意义表达作用。
此句出现在组诗《秋兴八首》最后一首，是从回忆昔日长安富足华丽的秋境将要过渡到灰暗的现实世界的一句，诗人在叹息自己衰老的时候出现“红稻”这颠倒不稳、如同梦呓的句子，带来一种极尽富丽绚烂以致不真实的感觉，抓住了诗人对长安盛世辉煌的追忆与现实之间转换的恍惚，细微表达了诗人从梦境破碎向清醒过渡那瞬间的迷乱情绪。
此句错综之妙用从常序的句群当中脱颖而出，又与整首组诗配合无间，成为诗篇中最令人瞩目的焦点。
同样，杜甫在《崔评事弟许相迎不到》也使用了类似的手法：“江阁邀宾许马迎，午时起坐自天明”。仇兆鳌分析道：“本是邀宾江阁许马迎，天明起坐至午时，两句皆用倒装法。”句中把时间的起点和终点故意颠倒，诗人生活贫困潦倒，久未与友朋来往，一旦被邀，表现出急于赴约而激动到说话颠三倒四的夸张，以取得一种自嘲、诙谐的效果，并且用错综使“明”字用在句末以押韵脚。
错综句法的修辞表现力是惊人的，但前提是错综的事物本身在类属上的区别，或者是时空关系上的悖乱足够明显，能够提供信息还原的提示。满足条件的错综句子形式由于具有信息还原的独特过程会格外引起读者注意，并不影响准确意义的传达的同时，还因为本身的词语颠倒变位使用增加了多种美学的修辞效果。这种错综变序句运用难度最高，使用时要充分考虑主语和宾语的属性，还要注意整体语境对错综句法所带来的荒诞、虚幻等色彩的兼容度和吸收程度。
虽然语序的错综可以让诗歌取得“劲健”“警策”的效果，但是早有这样的定论：“句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也”，直下就是指正常的语序，倒插也就是“红稻”句的错综句法。这说明倒插的错综句法虽然在修辞效果上让人耳目一新，但是一旦处理不好，诗句就是节外生枝，会生硬地浮突于全诗之外。
另外一篇再仔细说说其他几种句法。关注作者，以免错过哦。
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