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所要指出的是：正因为长期是服从实用需要，讲求文字规范的书写，所以对形式风格的多样性要求，在这种情况下必然是次要的，书写工力与使用规范联系更紧密，因此人们对公力的审美要求也比对形式风格的要求更重视。或者说，既然为实用，就必须讲求文字规范，恪守前人的书体形式而不是努力寻求自己的形式。而摹好前人书体，也确需要相当工力，所以，在当时偏重工力而不多求个性形式，也是历史的必然。
但是，随着历史的发展，当人们明白了工力只是一种耗费时间换取的物质力量而不是高层次的精神修养，即还不是高层次地反映人的本质力量丰富性时，人们不满足它了。反过来，新的既不违文字规范又超越前人的形式创造，却有极大的难度。“难能”才“可贵”，越是难度大，人们越是强烈地急切地要求时代书法有新的个性形式了。新形式并非从天而降，随意而生。它的构成因子，既包容在丰富无比的传统书迹中，也蕴居于无穷无尽的发展变化着的现实形迹中。张怀瓘讲“囊括万殊，裁成一相”，李阳冰“缅想”、“观察”万殊之形、之度、之容、之体、之分、之理、之势，“通三才之品会，备万物之性状”，而后”随手万变，任心所成”，说明有创造胆识的书家，时时处处注意从现实积累形、质、意、理，孕育创造。
万象对于每个人都一视同仁，但书家与非书家，有创造胆识和缺乏创造胆识的书家，对形式有敏感和缺乏敏感的区别。同是具有创造力的书家，对现实种种，也有不同的关心方面和层次。甲特别敏感于这一一点、这一方面，乙却特别关心另一点、另一方面。从这一意义上说，书家实际是在现实中寻求与自己心灵相对应相契合的形式。喜欢雄强者可能从威武雄壮的战争、从汹涌的狂涛找到开张恣肆的形式；喜欢柔韧倔劲的人，可能从虬枝枯藤找到笔象的启发；性喜平淡天真的人，可能从清水芙蓉中悟得天.
然无事的风采；也有人从万花筒的转动中找到字体结构分解、综合、综合、分解的规律……这些，无不是外界形质触发主体的形式意识而绽放的火花。客观万象以其形式示人，书家感而受之，抽象为书法形式，这形式也就给有过生活实践经验的人带来形式的内容。选择形式，取决主体的情性；创造形式，也反映主体的情性。寻找形式，也就是寻找可以展示自己内在意蕴和情性的形式；创造形式，也就是将自己的情性气格视觉形式化。从这一意义说，创作，是反映书家特定的情性意蕴的形式。
一个书家， 无论技法工力修养日后如何提高，其字迹中或多或少还保留着开始就表现出来的基本性格的烙印。别人也许不一定能认出，自己是一定能认出的。这说明情性的顽固性和在精神活动上反映的必然性。这种事有利有弊，一些情性因素，可能成为学书的天赋，如有的人学书，就是能很快地抓住法帖的形式并变成自己的形式。但是，一些情性因素可能又成为学术的阻碍。有许多大学问家，确懂书理，可就是一辈子写不好字，虽加倍努力，也始终解决不了书法基本形式问题，完成一个字的间架，也比别人难。
天赋能决定书法家的产生，决定一个人能否写字吗？不那么绝对。这里只是说，一个书家，一个立志学书的人，要善于认识和最充分地发挥这有利因素，又要实事求是认识和力求避开自己的一些不利因素，化自己的短处为自己另一意义.上的长处。即变劣势为优势。一般的所谓优势与劣势并不是绝对的。仍以杨守敬为例，他的书迹具有不人馆阁体的顽固性。他的才识使他能认识到这不是自己的劣势，而恰恰是一种优势。因为“舍媚趋拙”已代替了乌光方的工谨成为时代的审美理想，“宁丑毋媚”倒可能有俗媚所不及的审美效果。杨守敬的非乌光方的笔性，既是他情性的反映，又与他所生活的时代审美理想契合一致。
这也就是说，由于各个时代审美理想的不同，对于创作形式的审美要求也不同，一个书家理应顺乎时代的审美心理，寻求相应的形式。“孩儿体”在明清以后出现，确实是前所未有的面目，是一种返璞归真的情性的审美愿望找到了相应的表现形式。但是，这种书体不可能产生于唐宋之前，而只有当人们对被严格的法度桎梏的书法产生了审美逆反心理时，才迫使书家从赤字率真的书迹中寻求形式的启发而创造出自己新的形式。把形式的寻求统一在创作的总体中着重考虑、研究，是时代书艺发展的需要。法为意服务，关键则在为意创造出新鲜的形式。
解决书法创作中的诸种矛盾人的主观世界与客观现实，是既对立又统一的矛盾，由此决定了书法创作中一系列矛盾的存在。书法创作的过程，就是认识和解决书法构成中一系列矛盾的过程。书法创作要解决哪些矛盾呢？“气”与“理”的矛盾“气”、“理”，原是中国哲学里的两个概念。“气”，用现代语言来说，就是“物质”，是“客观世界的物质统一性”。 宋人张载说：“所谓气也者，非待其蒸郁凝聚，接于目而后知，苟健顺动止，浩然、湛然之得言，皆可名之象尔。然则象若非气，指何为象？"“气”既有“蒸郁凝聚，接于目而后知”之象，也有”浩然、湛然”之象，于书家来说，都是孕化意象的本源。
参考资料《陈方既论书法 第一卷 书法综论》
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