刘洪浩评庄凌诗歌：半纸短诗一世戏剧

时间：2018-06-23

评论：刘洪浩刘洪浩，凭文艺学为专业，不过是以读书为欢，借文字寄居

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诗人：庄凌

庄凌，戏剧影视学硕士，山东作家协会签约作家，在《诗刊》发表处女作组诗，作品见于《人民文学》《中国作家》《钟山》等，参加《诗刊》第三十三届青春诗会，《人民文学》第三届“新浪潮”诗会，获2016扬子江诗刊年度青年诗人奖，第五届“包商银行杯”全国高校征文诗歌一等奖，第二届中国青年诗人奖，首届华语青年作家奖等，出版诗集《本色》。

评论：刘洪浩

刘洪浩，凭文艺学为专业，不过是以读书为欢，借文字寄居。评论，随笔作品见于《作品与争鸣》《书屋》《山东文学》等。

原载《百家评论》2020年第四期

半纸短诗，一世戏剧

——庄凌诗歌的戏剧性风格评析

○ 刘洪浩

海德格尔在《在通往语言的途中》中说，“一个诗人的所有诗歌都源于一首本源之诗”[1]。“本源之诗”，敞开诗人的感兴情境，表征诗歌的结构肌理，道说诗心的终极旨趣，凝聚和生发着诗人所有的诗。

山东省作家协会第五批签约作家、90后青年诗人庄凌的诗歌道路是进行时态的，对其评鉴解析无法直接套用归纳总结式的模板。目前只能尝试运用“理一分殊”的框架，从切近她诗思元点的一首典型诗作中捕捉她所擅用的所有诗意要素和作诗手法，找到进入她诗歌世界的窄门。自然，集中地发现需要在更多的诗歌中印证，才能确证我们的分析框架真正有效。

《人生如戏》·所以写诗

“人生如戏”是庄凌诗心萌生的原初情境，又是她诗歌道说的终极旨归。“所以”在这里既勾勒这种因果往复的奇妙螺旋，又提示庄凌在“诗”与“戏”之间灵动穿梭的技法和风格。且看这首短诗：

上表演课，老师要我演小三

开始我还有点不情愿

我嚼着口香糖对男人指手画脚

吃香的喝辣的，穿金的戴银的

掐他的耳朵，摘老树的果子

女人拥有万紫千红的春天

才有资格拥有坏脾气

我排练了一次又一次

渐入佳境，我不是喜欢演戏

是喜欢上了这个角色

信不信由你

根据现代戏剧理论的总结：戏剧作为文学形式是以当下（1）人际（2）事件（3）为对象的。[2]在彼得·斯丛狄给出的这个定义中，“当下人际关系”是形成戏剧整体的三个不同特征侧面。“当下”标识戏剧中设身处地、身临其境的情境营造；“人际”突出戏剧里心灵丰富、纠葛交错的角色塑造；“事件”强调戏剧中矛盾推进、波折起伏的情节编织。

“上表演课”，是戏剧专业研究生毕业的庄凌在诗人中间颇为特别的人生体验。她善于在诗的开篇处就带领读者迅速“入戏”，置身于一个具体而微的现在进行时的戏剧性场景。

在这个看似简单的戏剧场景中，却重叠着多重关系：社会—课堂—舞台，这三层背景叠加互映；女性—学生—演员，这三重身份之间的游移、互辩的过程形成深刻的角色人际关系。“我”作为一个课堂上单纯的学生，拒斥“小三”这种社会角色，“有点不情愿”去饰演“小三”。如果这只是一个戏剧角色，那么“吃香的喝辣的，穿金的戴银的”，这些不过是重复了社会上对“小三”肤浅刻板的印象。恰恰是置身课堂上，一次次的纯粹的“排练”中，“小三”和“学生”这些标签都褪去之后，“扮演”这个共情体验越来越深入，“女人”和“男人”这种最基本的“人际”关系才越来越凸现出来。

戏剧中正是由角色人际关系中的参差误解，形成推动情节发展的矛盾动力，富于曲折悬念的戏剧事件由此形成。庄凌在这篇独幕诗剧中凸显的核心矛盾是“男人”和“女人”之间的社会角色冲突。“掐他的耳朵”一个蛮俗气的打情骂俏戏剧镜头，紧接一句“摘老树的果子”，诗歌语言隐喻、暗示中呈现的是男性和女性在资源占有、支配关系中的深刻不平等：“女人拥有万紫千红的春天/才有资格拥有坏脾气”。“小三”像“万紫千红的春天”一般的青春、美貌是她挑战男权的所有资本，然而这种“挑战”似乎恰好为“油腻中年男”所乐见，从而构成“小三”事件的内在悲剧性。当然，“人生如戏”整体本身就是一个理想想象与现实生活之间的尴尬落差：学习、生活都有各种不尽人意，唯有暂时出离现实的戏剧表演中，我才感到“渐入佳境”；“我不是喜欢演戏/是喜欢上了这个角色”——现实生活中的女性难以达到戏剧角色那样明媚灿烂、恣意奔放的生命状态。

这首只有十一行的短诗，“小三”展示的诱惑可能映照着“学生”式的生活渴望，拼成一部精致的“戏中戏”，短诗以“信不信由你”结束，却正和“人生如戏”这个题目构成完整的呼应。这幕诗剧临近完成的时刻，诗人从这半纸大小的微缩舞台上抽身而去，用布莱希特所推崇的“间离”视角来俯瞰这滚滚红尘，意义重心不再是剧中的“小三”，也不是演剧的“学生”，而移位为每一个正在在各自人生道路上举足、下足的观众、读者，别人的世界里可能有让你羡慕的精彩，但是你自己的人生却由你所相信、所选择和所坚守的东西来确定。

“戏剧”深嵌在庄凌的诗歌内质之中，戏剧性帮助庄凌形成了自己独特的诗歌风格。在短诗之中灵活运用情境营造、角色塑造和情节编织等戏剧表现手法，抒情诗人置身于场景，化身为角色，现身说人间法，抽身看小舞台，在简洁、凝练的隐喻、暗示之中，写出人世的悲欢大戏。

群山万壑赴荆门·矛盾聚焦的情境

根据现代戏剧理论家们的总结：“剧作家的双重任务是将事件再现为当下，和将事件功能化。”[3]戏剧舞台上容不得半刻的拖沓铺垫，大幕开启、演员亮相，就必须得把观众带入矛盾集中、悬念丛生的事件当场。“当下”是庄凌诗歌借自戏剧的第一种诗歌理念。她总是把诗歌的开端设定在全诗核心冲突集中爆发前，那个即将展开所有可能性的“包蕴性的时刻”，把纸面上的字符，幻化为天地间的故事情境。

庄凌诗歌中鲜明的情境意识，原发于她在城市与故乡间穿梭往来的生命体验，当然这种城市与故乡之间的情境冲突，也是其诗歌世界的重要主题。关于这一点她有一首题为《在济南想起邵家沟》的诗来自我剖白。庄凌把自己和“一草一木都是良民”的邵家沟那种最本己的生命联系，凝练为一个富于故事暗示的情景：

我还爱那个一身泥土气息的小哥哥吗

他像个将军，指挥一群山羊漫过山坡

在邵家沟的这片原生态的乡土上，乡民们一起分享着最本然的生活方式，山水自然长养了我们昂扬自在的本我人格，在这里酝酿着的爱情向往都带有最朴质的光晕。进入城市，现代工商业“景观”带给人从视觉冲击、心灵震撼直到观念重塑的全方位的、空前强烈地“震惊”和“炫惑”体验，庄凌同样把这种体验外化为具体场景：

邵家沟没有林立的高楼让天都长高

邵家沟没有眼花缭乱的橱窗让仙女止步

城市里“林立的高楼”，远远超出邵家沟的天际线；繁富的“橱窗”，让乡村女孩关于“仙女”的瑰丽梦想都黯然止步。“人山人海里看不到一个叫庄凌的女孩”，面对生活世界的激烈跃变，既有语言已经无法完全道说心绪，只能展示意识图景的零散碎片，而这每一片碎片都来自“跑到济南读书”这场成长核聚变的当场，一字一句都是人生变革、生命困惑的折射。

不得不在城市与故乡之间费力整合意识图景以及更深处的生活世界，是当代相当一部分人的共同遭际。庄凌熟悉、重视这一主题，也极为擅长书写这一主题。她在《人民文学》2017年2期90后栏目发表的组诗《美人迟暮》中的第一首《年关》就温情而感伤地书写了许多人共同的生活景象。诗人不像新闻镜头那样去粗略地扫视拥挤、嘈杂的春运表象，而是贴心加入回家过年的人们“各种方言一团和气”的温暖对话之中，不同故乡来历、不同生活世界的人们，在故乡的召唤下，都具体为一个个有故事的人，在城市里面容模糊的人们，“像蘑菇一样”从故乡的滋养中获得重生。

“亲人、老乡、青梅竹马还有初恋”，唯有在故乡质朴安稳的山水滋养之中，人们才能出离城市中“疲惫”刻板的生活状态，“一一相认”找回真情。而这段相聚的日子是那么短暂，“年后，所有人又将四散而去”，新一轮的生活世界“零散”无可奈何地到来。斯丛狄在讨论现代戏剧中的悲剧精神时指出：“市民世界的内在悲剧性不是源于死亡，而是源于生活本身。”[4]庄凌所写的那份无可奈何的“四散而去”，正是当下生活中温情消褪、故乡隐没的“悲剧”之一种。

是的，几乎所有的年轻人都在出走，几乎所有的乡村都在变成空巢，像“外婆”这样的乡村守望者：

一个人在旧房子里孤独终老

院子里长满杂草，水缸里爬满青苔

法国百科全书派思想家狄德罗最早重视戏剧舞台上对于人物生命情境的表现，他提出：“现在，作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。依我看，这个源泉比人物性格更丰富，更广阔，用处更大。”[5]富于象征、暗示的诗歌语言，对于生命情境的表现更加具有入木三分的功力。看那——衰老的灰霾遮蔽了过去的故事，悠久的乡情堙没在时光的尘埃。关于孤寂、关于苍老，关于凋伤，诗人已不需要再多说一句。长满杂草的院子、爬满青苔的水缸，本身就是留守老人们生命状态的隐喻，枯笔简描的诗歌情境凭借其内里复杂生命的百般况味，而触动人心。默默老去的乡村灵魂在诗剧情境中兀自开放，一诉衷肠。

世界现代戏剧之父奥古斯特·斯特林堡断言：“人只了解一种人生，他自己的”[6]。现代戏剧家不断突破传统戏剧的舞台局限，戏剧情境不仅是外在的舞台布景，而更多地透过象征、暗示的方式把主人公的生命境遇、本己体验、内心真实特别是精神危机全部都敞开出来进行讨论。现代戏剧的情景具有鲜明的主体性、内倾性和精神性质地。可以说，现代戏剧同诗歌的限隔越来越模糊，《等待戈多》《秃头歌女》等现代戏剧，几乎可以直接被视为“当下搬演着的诗”。现代戏剧和现代诗歌都统合于现代语言哲学，朝向瓦尔特·本雅明所说的语言表达的直接性回归，即是“所有的语言都表达其自身”，“所有的精神表达都必须在语言中而不是通过语言来进行。”[7]在诗歌与戏剧的汇合之中，戏剧舞台无法克服的时空局限，通过富于象征暗示效应的诗歌语言所营造的场景景深，得到完美突破。

当然，诗艺经营的目标朝向诗思言说。百十年前的荷尔德林和海德格尔相信：“诗人的天职在返乡。”[8]那么，今天故乡的堙没能不能通过青年的返乡来解救呢？庄凌写下《流水》《美人迟暮》等等诗篇，来记录自己的“返乡”努力和黯然失望。属于诗人的“故乡”其实只是旧时光中“狭小的自留地”，因为时光的“流水”已把原初的生活世界冲散，“故乡像个整了容的人”。

身体可以回到那片名字依旧、风光相似的土地，灵魂却找不见昔日的感情与故事，“我说过的话，爱过的人/都在风中失散”。回到故土的诗人，生命反而需要直面一个失根的悬隔——“青草一样发育”的成长记忆已然没着没落；写诗，可能只是半信半疑地修补旧时光，“用野花虚构春天，用流水代替真相”，这种迟到的修补，是虚构也是代替，聊以安慰无助的我们。现代性的时间，十足十地比“从前慢”加足了马力，蓄满了势能，“旧日”被它冲散了，“当下”被它加速了，“我们还来不及说爱，叶子就落了/ 还来不及拥抱，火车就开走了。

”不悔梦归处，只恨太匆匆，今天的我们每个人都匆匆长大，匆匆成熟，匆匆油滑，匆匆老去……梦想，亲情，爱恋，所有这些过去可堪对抗时间的世间缘法都灭活了，都失效了，生命匆忙，美人迟暮，此心苍凉！

彼得·斯丛狄分析现代主观性戏剧后认为：“戏剧这种艺术形式原本彻彻底底地在对白中开启和敞开，现在的任务却是展现隐秘的内心事件。”[9]庄凌用诗语写下的这些戏剧具有更加集中的内倾性、象征性和寓言性。并且，在象征性的情境中，抒情诗人却隐遁了，让观众自己去思、去感。

分明哀怨曲中论·各怀心事的角色

戏剧之所以为戏剧，观剧活动之所以能够和日常生活轻松地区分开来，根据是表演者与观看者之间存在着一种自然而然的“契约”：双方都承认从“表演者”到“局中人”这种形象的转换并不是本真实体的转换，仅仅是表演而已。戏剧舞台上的这种约定俗成的默契，被称为戏剧的“假定性”[10]。

这种“假定性”对于我们读解诗歌具有深刻的启示意义。我们常常片面地根据“一切好诗都是强烈感情的自然流露”，自动默认“诗歌感情=诗人感情”，从而建立起一条由诗歌文本理解诗人自身的因果链条：“诗中人物=诗歌作者”。实际上，这样一条所谓的因果联系的建立基础从来不是理性思考，而仅仅是既往阅读习惯所产生的有限的经验推论。这种经验推论，有意无意之间就把诗人自身和诗歌内容、把丰富的具体人生和平面的修辞文本混淆同一了。我们不妨具体看看华兹华斯在提出“一切好诗都是强烈感情的自然流露”这一著名观点时，对于诗歌中的“情感”到底是怎样认识的。只要稍读原文而不是道听途说，就会发现华兹华斯在上边这句尽人皆知的警句后边，马上做了含有转折和限定性的说明：

这个观点虽然是正确的，可是凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久，因为我们的思想改变着和指导着我们的情感的不断流注；我们的思想事实上是我们以往一切情感的代表，我们思考这些代表的相互关系，我们就发现什么是人们真正重要的东西；如果我们重复和继续这些动作，我们的情感就会和重要的题材联系起来。[11]]

诗歌并不能个人化的即时、直接抒情，诗人不仅有“非常的感受性”，而且个体感受必须经过“深思了很久”的酝酿，思考“改变着和指导着我们情感的不断流注。情感的“流注”不可能止于自身，而是一种忘我的移情体验：“诗人希望把自己的情感接近他所描写的人们的情感，幷且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，幷且合而为一”[12]。

通过移情“流注”，诗歌的人物意象具有了饱满的情感力量，成为具有“代表性”的“生命个体”。诗人经过思考与情感的多轮重复和深化，最终通过这些抒情形象来展现人生体验，和对于全体“人们真正重要的东西”。华兹华斯对诗歌抒情的“代表性”的强调，为诗歌中的抒情主人公的“角色扮演”提供了潜在需求和发展空间。华兹华斯进一步倡导诗人“是一个人，比一般人具有具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂”。诗人对每一个具体生命都抱有同样的温情与慈悲，包容体贴他者的感受和心灵，用共情的纽带把万千众生联系在一起，为他们代言。

庄凌的诗歌创作，从一开始就有清醒而自觉地“角色假定”意识，并且借助移情“流注”的力量，她笔下的一草一木都关乎人情，散发出人性的光彩，《土地把母亲种在了它的怀里》一诗，就很典型地反映了这一点：

那一年母亲与我一样是二十三岁

她背着弟弟带着我在地里种玉米

火辣辣的太阳晒得弟弟哇哇大哭

我撕扯着母亲的衣服要买冰棍

母亲只是心痛地看我一眼

又默默弯下腰去，不知道

是母亲在向土地索取什么

还是土地把母亲种在了它的怀里

等到玉米成熟后被摘下

那瘦泠泠的玉米杆子就是母亲的身影

在凄风苦雨中无人问津

“瘦泠泠的玉米杆子就是母亲的身影”并不是个一次性完成的简单明喻，母亲-玉米-土地三者构成一条互相映带、迭相触发、意义通联的关于情感和命运的隐喻之链。“背着弟弟带着我”的母亲，处于孤立无援的生活窘境之中，她含辛茹苦地养育一对儿女的唯一依靠是“默默地弯下腰”在地里种玉米“去向大地索取”。诗前半篇的母亲、“撕扯着母亲的衣服要买冰棍”的“我”、被火辣辣的太阳晒得“哇哇大哭”的“弟弟”都是极具生活质感的人物角色，他们共同构成一组丰富而具体的舞台冲突。

而从“土地把母亲种在了它的怀里”开始，诗歌寓言凭借象征的翅膀，从具体角色中跳脱开来，“母亲”通过玉米向土地索取维持生计的给养，母亲自己也是扎根在大地上的一棵玉米。“玉米”作为角色转换的中介，通过“索取”/“栽种”的换位观照，把种地维生的生命个体，引荐到承载一切、长养一切的大地母亲面前。大地一视同仁地抚养着她的儿女，不管她是一个女人，还是一棵玉米。是的，在大地上种玉米的母亲、拖儿带女的母亲，自己也是一棵玉米。

而层层叠叠的“供养/索取”关系的脉络里流动的始终是母爱的热血。最后，在这幕诗剧中，还有一个“戏份不多”但绝非无足轻重的“角色”——“太阳”。“火辣辣的太阳”是艰辛的生活考验的象征，同时何尝不是“那一年母亲与我一样是二十三岁”的见证者、记录者？我和母亲一样，都是这场日月轮替、光阴流转的生活考验的承受者，索取爱、付出爱的命运轮回向未来宕开……精悍的诗歌中富于人物关系的多层叠集，生活中的微小事件成为人物情感的独特结点，一首短诗似乎囊括了自然和人生的全部运筹。

移情流注，并没有随着华兹华斯等诗人的逝去而退出诗歌场域。庄凌诗歌中的角色假定也不只是承继着浪漫主义诗歌的精神。二十世纪的天才文学批评家本雅明发现像波德莱尔这样在大都市人群中佯狂隐遁的现代主义“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的”[13]，“游手好闲者，流氓阿飞，纨袴子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色”[14]。波德莱尔自己明白无误地承认诗歌中“诗人”自我形象乃至整个诗歌写作活动都是一种角色扮演，他在《七个老头子》一诗中写到：

我像演主角一样，让自己神经紧张,

跟我的已经疲惫的灵魂进行争论，

在被载重车震得摇动的郊区彷徨[15]

在波德莱尔的诗歌中“文本角色”和“隐姓埋名的诗人”之间始终保持一种自豪与自污互诘，结论始终任人猜度的开放关系。唯有认识到诗歌作者落到文本系统中一定会带上艺术角色的假面，才能在理解文本时，真正从文本、作者和世界的复杂多维关系入手理解诗歌不断增生着的意义空间。本雅明在《歌德的<亲和力>》中，把这种开放性的关系提升至美学本体论高度进行认识：

即使假象在其他所有地方都是隐瞒或欺诈，但美的假象是给必须掩饰之物披上的面纱。美的事物既不是面纱，也不是披上面纱的物体，而是披着面纱的物体。一旦揭去面纱，它就证明是无限模糊的。[16]

柏拉图执着于追寻万事万物的“理式”，唯独对“美的理式”，仿徨徘徊，思量再三，最后只能承认“美是难的”。本雅明延承了柏拉图关于艺术是“模仿的模仿”“影子的影子”的观念，却理直气壮地现在“假象”的一边，认为美的“本质”只能寄寓在“假象”之中。反过来说，柏拉图一系的哲学家，抱定“美即真”的抽象观念，设想“美本质”的状态，其实反而是对美的抹杀。脱离“假象”的本质美，只会是一团模糊。从发生原点来看，美本就是人对自身的修饰，是一种生命修辞。因此，美本质同形式“假象”什么时间都分不开，作为“披着面纱”的艺术之美，是现象与本质的同一。

庄凌的许多诗歌中，都能读出一种“具体而微”的波德莱尔风格，她不动声色地把诗歌的“发生”就安放在触手可及的日常氛围之中，煞有介事地“本色”担纲具体事件的“亲历和记录者”，有意识地利用人们关于诗歌真实的思维定势，引导读者自觉不自觉地自行带入到包括“诗人”在内的所有诗歌角色之中，主动重演日常话语，当然诗人未必真的认同日常逻辑，而是在扮演的过程中，随时准备“反戈一击”，用更深刻的思考和发问，呈现日常逻辑的悖谬。《选择沉默》是非常典型地利用诗歌/日常之角色混淆而写成的一首别致的诗。

网络的另一端你夸我照片漂亮

我笑笑只是沉默

那是你没看见我得尴尬与自卑

你说写诗不赚钱，该去干点别的

可我是个落伍者，鱼与熊掌不可兼得

你说女孩要讲究穿着，多参加娱乐活动

我无言以对，穷人永远都没空停下来喝咖啡

谁又知道我活得像个快进棺材的人

你看了我的《梦澜宾馆》，调侃我冬天发情

即使没有爱情，我也热爱春天的幻想

即使爱情枯萎，女人两腿之间也需要发动机

男人总是居高临下云里雾里

女人是用鼻子去闻对方的气息

在这首短诗中，庄凌不惜直接以“诗人”这个似实还虚的角色走上诗剧舞台，亲身检视当下的世俗目光庸陋到什么地步。“夸我”“漂亮”这个俗套的搭讪套路中，“照片”二字突兀到近乎反讽的楔入其间，本身就暗示着一种真实界与拟象界的淆乱。“网络另一端”的男性“你”读过《梦澜宾馆》写了“我要在你身体上印满红唇，桃花盛开”之类的诗句就想入非非，沉湎于虚拟形象（照片）带来的感官激动，情不自禁地突破现实人际交往之中应有的基于互相尊重而形成的距离分寸，自以为是地对“女诗人”的生活指手画脚。让她为了“赚钱”别再写诗，让她“讲究穿着”“多参加娱乐活动”，开“冬天里发春”之类的半荤不素的玩笑，直至把话题扯到“女人的两腿之间”……下作拙劣地把女性意淫成逢迎男性欲望的“荡妇”。耐人寻味的是，作为这场隔空对话的另一方，“女诗人”却尽力克制自己的表达，有意识地在这场现实/拟像的混淆迷狂之中“选择沉默”。

这种“沉默”是诗行中间一个无言而明确的“暂停键”，提示每一个下意识地带入到诗剧角色中的人，俯身嗅一嗅，自己身上的“气息”带不带有男权中心主义的庸俗油腻、气焰熏天的阵阵恶臭。是的，这首从琐屑叙事起笔的诗歌，绝不至于庸俗的日常故事，庄凌在诗的末尾审视的已不再是可数的人物角色，而是普遍的“男人”和“女人”之间的关系。在这个积非成是的父权制的世界里，男人是主体，是下定义的一方；女人是客体，其存在则由男性来界定和决定。

无论文学作品和社会如何常常把女性虚构和模式化为天使、泼妇、淫妇、没头脑的家庭主妇和老处女等等刻板形象。其实，在《选择沉默》之中，“网络另一端的你”关于“女诗人”的主观想象不过就是“居高临下”地在“老处女”和“荡妇”之间摇摆。作为一个女性诗人的庄凌，希望女人清醒地“用鼻子去闻对方的气息”，辨识男权中心主义的恶臭气味，关注男女关系之中的沉默者、弱势者，重新校对男人与女人之间谈论和对待彼此的方式。母子、恋人乃至最基本的男人和女人之间的情感纠葛和角色伦理构成庄凌诗歌的基本母题；而自觉而独立的女性意识，是庄凌诗歌的一个重要主题。

一波才动万波随·波折起伏的情节

在《诗学》这部现存最古老的戏剧乃至文学理论专著中，亚里士多德就开始明确的规定“情节”是戏剧的灵魂。所谓情节，指的是主人公的“行动”，是受思考和选择驱动、有目的的实践活动。戏剧“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”[17]古希腊戏剧的艺术魅力直至今天仍然光焰不息，亚里士多德在古希腊戏剧实践基础上做出的这些理论规定直至今天，也仍然具有相当的启示意义。

首先，戏剧情节是由内心精神的外化而来的具体行动。反过来说。戏剧舞台上的情节动作当然具有关乎人物心灵和戏剧主题的指示意义。在动作中实现冲突，使各种社会矛盾在舞台上得以直观的体现，被戏剧学家认为是正确理解“戏剧冲突”这一概念的基本问题。[18]

第二，戏剧情节从来不容许平铺直叙、一帆风顺，应该富于尖锐的矛盾、显著的转折，而这些都由激烈的戏剧冲突构成。关于“戏剧冲突”，以黑格尔的概括作为经典：

戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就产生互相冲突和纠纷，因此，戏剧的动作在本质上是须引起冲突的。[19]

戏剧冲突是情节动作的的必然结果。因为戏剧冲突的本质根源是自由精神同现实必然之间的矛盾对立，这组矛盾贯穿对立全部人类历史。戏剧冲突的具象表现则是主人公在其生存情境中的对立和反抗。

第三，伟大的戏剧情节情节应该是具有完整的“命运感”。“完整”是取自亚里士多德悲剧定义的一个重要界定，他认为戏剧舞台是展演的不是孤立的行动，而是人物命运转折的凝练呈现；情节动作不是简单的线性排列，而应该具有内在的逻辑线索。

在短诗之中凸显冲突张力，捕捉情节动作，见证命运转折，是庄凌诗歌的卓异之处，即使放在这些经典理论家所制定的超高标准面前，庄凌诗歌中的戏剧冲突营构能力也是经得起检验的。有时候，她的两句诗就宛然一出好戏：

父亲再一次原谅了我和他歇斯底里的争吵

我也再一次原谅了父亲衰老的事实

诗的题目是《原谅》，“原谅”也是两句诗中重复强调的“动作”。须注意“原谅”这个动作首先具有明确的施/受关系，现在让“父亲”和“我”同时发出这个动作，“原谅”实际上成为激烈争吵之后的剧情回看：父女两代人之间存在着由经验阅历、知识讯息、生活处境乃至人生规划等等因素垒成的重重隔膜，而且用对话说理的方式几乎无法跨越这些障碍。

于是，在父亲的眼中，子女的主见宣示带有了“歇斯底里”的不耐烦；而在子女看来，父母按部就班的生活打算源于固执保守“衰老”心态。这样“原谅”的上下两个半场，交换了动作的施/受关系，交换了观察和思考的主体角度，使这一戏剧动作具有了丰富的张力内涵。同时，“原谅”还是一个流动在过去、现在和未来之间的动作。原谅之于现在和过去的关系已如上述，“原谅”还有向未来的延伸，争吵可能一次次重复，但是父辈的衰老却是一个“逝者如斯夫”再难挽回的过程。父辈在老去，子女则逐渐走近父母现在的年龄，这时的“原谅”更准确的说法应该是“体谅”——成长本身带来的爱与理解的馈赠，父辈与子女的最终和解在未来终将达成，而这短短的两句诗也由此具有了包蕴人生命运走向的情节完整性。

“长大”确实是庄凌诗歌创作的一个重要母题。悠长的成长过程有时候是“歇斯底里的争吵”，更多的时候则是在童真和担当之间的一幕幕轻喜剧。在这样的轻喜剧中，每一个简单的动作，都可能是曲折婉转的少女心事的外在化、戏剧化表达，这方面最为典型的诗例是《秘密》：

家里只有两间简陋的卧房，我和弟弟住一起

每晚我都要哄年幼的弟弟入睡

蟋蟀唱儿歌，壁虎猜谜语

等弟弟睡着，我会看书或者补袜子

有时弟弟淘气不睡觉

我就穿上母亲的衣服瞪大眼睛吓唬他

“再不睡觉，妈妈要打屁股了”

弟弟怔了一下，就乐得大笑

弟弟一天天长大，这让我尴尬，难以启齿

我的身体已经发育，即使在炎热的夏天

我也要穿上严密的衣服

把两个小乳房藏好，把青春藏好

在弟弟的童话里，我没有翅膀

像个小偷一样换卫生巾

夜里我把自己洗得如白萝卜一样

在脸上擦点低档的雪花膏

幻想身边躺着一个英俊的男子

我们在远方安家，住着宽敞明亮的房子

醒来时发现自己竟抱着弟弟

不禁脸红心跳，只有月亮知道这个秘密

德国剧作家古斯塔夫·弗莱塔克认为所谓的戏剧性：“就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。” [20]

戏剧冲突的真正起点是内心活动，丰富而激烈的内心活动驱动着外部行动，又时时受外界因素的影响。抒写心灵本就为诗歌所擅长，而庄凌的诗中又有意识地为“内心戏”补足了人物动作和外在冲突的戏份，使她的短诗特别具有了戏剧性的生动效果。在这首《秘密》中，推动情节进展的根本的内在动力是心灵中对“成长”的感觉。这既包括从儿童向成人的长大，又包括清晰而敏感的性别意识的确立。“成长”要求着“我”把自己放在更懂事、更强大的位置上，“唱儿歌”“猜谜语”是为了“哄年幼的弟弟入睡”，“我”主动地照料着弟弟的童真世界。而面对淘气的弟弟，“我就穿上母亲的衣服瞪大眼睛吓唬他”，则是对成人世界的童趣盎然的游戏模仿和跃跃欲试的向往，怪不得弟弟会“怔了一下，就乐得大笑”。

而“我”在弟弟睡去后的独处时间里，“会看书或者补袜子”长大意味着越来越学着像父母一样打理安顿这清淡简朴的生活。当然这不是简单复制父母一代的活法。父母一代的日子过得只有付出，没有自我；只有维生，没有梦想。而“成长”的第二层含义，正是要为逐渐清晰的性别意识求得独立的成长空间。相比于男性，女性的成长对于私密个人空间的需要更加迫切，她们时常面对“像个小偷一样换卫生巾”这样尴尬，“把青春藏好”这样一种防卫性的自我保护姿态其实是“我”开始走入敏感的青春雨季，惴惴不安的开启向性别意识的成熟。

成长中这种喜悦与苦恼交织的冲突张力，既是成长的收获，也为成长本身提供内心的动力，由此而带来的诗人真正期许的“成长”乃是自己关于未来的梦想能力。即使过着只能用“低档的雪花膏”的普通生活，成长一视同仁地应许给大家关于爱、关于美、关于远方的梦。怀抱着梦想长大的姑娘，“如白萝卜一样”本真、清澈、纯美。当然，醒来时抱着的弟弟和幻想里“英俊的男子”同样弥足珍贵，因为成长需要梦想的陪伴，也需要亲情的陪伴。长养万物、成就一切的时间之神，派出“月亮”使者，在日升月恒的自然伟力中见证这一切，呵护这一切。

其实，在《秘密》里还暗藏着一个生发所有故事的生存情境——“我”和“弟弟”共用一间“简陋的卧房”，“在弟弟的童话里，我没有翅膀”，清贫的乡村生活给予女性的成长空间是那么逼仄狭窄。庄凌对这一事关女性生存的尊严和希望的现实命题，进行过多方面的观察和书写。比如，如果说《秘密》是一出从内心到行动的“含泪的微笑”，《五娘》就是冷眼旁观中的一声深沉的叹息。

五娘是五叔在外打工时领回来的女人

按辈分我应叫她五娘，虽然她只大我三岁

五娘的脸上有一圈淡淡的雀斑

一笑起来，就如振翅的蝴蝶

在家无聊，她问我要书看

我送给她一本泰戈尔的《飞鸟集》

下地，浇园，做饭菜

五娘如太阳升起落下

但五娘命苦，七年没有生娃

被家人嫌弃。那年回老家

她弯着腰在自家院里掏猪粪

遇到我木无表情

狄德罗最早开始提倡戏剧应该着力表现人们的社会处境、生命情境，他反复申说：

社会处境！从这块土壤里能抽出多少重要的情节、多少公事和私事、多少尚未为人所知的真理、多少新的情况啊！各种社会处境之间，难道不和人类个性之间一样具有矛盾对比么？诗人难道不能把这些社会处境对立起来么？[21]

是的，生命情境是戏剧冲突的总集合，是人物命运的总根据，是社会历史的总呈现。然而，受制于有限的戏剧舞台空间，受影响于人物、情节对观众的主要吸引力，生命情境在戏剧舞台上并没有获得独立而充分的表现。倒是在诗歌这方无声的舞台上，我们可以更多地关注主人公在生命情境之中的冲突和挣扎。

这首诗的主体线索是“缺失/找寻”。来自外地的“五娘”嫁入山村后，关于远方的想望在日复一日的“下地，浇园，做饭菜”之类“无聊”重复的乡村日常中，成为一种越来越明显的“缺失”，“淡淡的雀斑”都“如振翅的蝴蝶”，渴望一场出走，一场诗意的寻觅。然而，正所谓“贫贱夫妻百事哀”，逼仄的现实生活空间，自有其更迫切、更触及尊严乃至生存的“缺失”。山乡几千年来都把族群繁衍视为生活的中心线索，而“七年没有生娃”，不仅被看做的个人的命运不幸，也是一个家庭的根本危机，事关尊严，会被“家人嫌弃”，会让自我颓丧。从“在家无聊，她问我要书看/我送给她一本泰戈尔的《飞鸟集》”,到“弯着腰在自家院里掏猪粪/遇到我木无表情”。生命与生活之间的内质张力，在情境碰突、迸溅出凝重的暗示。那个读《飞鸟集》的女人不在了，留下的是祥林嫂一般“面无表情”地勉力存活的人。那旧日的“笑”，与今时的“弯腰”，真是一场惨厉的挣扎，悲哀的落败。

偶开天眼觑红尘·陌生化的结局

英国文学批评家弗兰克克默德著有《结尾的意义》一书，他认为现实中的历史事件没有清晰的源头和终点，人们为了理解生活的意义，“总是需要在短暂的生存中归依于一个开头与结尾”[22]，使之成为头尾俱全的故事。故事讲述者所选定的每一则故事的终结截面，对于我们理解故事的真正内涵具有决定性作用，因为通过它可以方便地“看清我们在中间的时间点上所看不清的结构全貌”[23]。

短诗如戏、戏如人生。庄凌笔下这一出出尺幅之间常蓄千里之势的短剧要求一个有力的结尾，要求一种截断众流的觉察，要求一种当头棒喝的警醒，要求一种俯瞰尘寰的达观。大概，在每一首诗临近终了的时刻，庄凌都有清醒地重审全篇的意识，用心、用情、用力，给每一首诗最内质的要求一个回答。

我们说庄凌在每一首诗剧临近落幕时刻，都有蓦然回首，向灯火阑珊处隐遁的过程，绝非臆测。因为，正当所有人沉醉在诗剧情节氛围中，随着诗中人歌哭动情的时刻，她偏要在诗歌结尾给人一种有距离感的审视，以一种决然的陌生感，启人深思。譬如她写纵情买醉、蹦迪狂欢的《酒吧》：

在青龙桥“爵色”酒吧

慢摇DJ，昏暗的灯光

魔鬼在摇摆，但我还是花了半个小时

才由人变成鬼

白天死了，爱情死了

跳一支舞就可以拥抱

喝一杯酒就可以把乡村灌醉

我和自己做了一回陌生人

德国戏剧家布莱希特主张现代戏剧不能止步于带给观众沉浸式的观剧体验，不能单纯诉诸情感共鸣来陶冶观众情绪，演员在表演过程中完全可以“用奇异的目光看待自己和自己的表演”，这是一种“艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离”，“观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样地被培养起来了”，在平日司空见惯的事物获得惊心动魄的全新发现。[24]

“我和自己做了一回陌生人”，就是一次故意拉开距离的自我观察，仿佛作者的魂灵已从“爵色酒吧”抽身而去，站在那“昏暗的灯光”之上，热闹处独清寂，繁华中存自苦，审视这“白天死了，爱情死了”的迷醉。真正的诗人自身“和那些文字都在流浪”（庄凌《卖书》），为了让人们“重新认识你自己和这个世界”（庄凌《蜗牛》），诗人把自己也作为是舞台上的角色，而结尾恰好完成在离场出戏的时刻。这个时刻，从过近的日常细节到远观的了然洞察，正是诗意涌动的时刻。

有距离的审视不代表冷漠，全然陌生的视角不代表袖手旁观，相反，锥心刺骨的疼痛感会在《最后一夜》这样的诗歌结尾格外凛冽。

趴在爷爷床边的那只老猫

被赶了出去

猫在门外上蹿下跳

拼命地叫门

每天只有它跟爷爷相依为命

陪爷爷做梦

村里的老人说

最后一夜不能让动物进屋

防止魂魄被动物收走

爷爷的老屋门可罗雀

此刻，

好久没回来过的儿女们都围坐在

他的床边尽孝

爷爷没留下一句遗言

天亮时他就走了

那只猫终于可以回家了

“爷爷的老屋门可罗雀”只有“趴在爷爷床边的那只老猫”，“跟爷爷相依为命”——不是谁都能想象得出，在那个没有照料、没有陪伴的灰暗老屋，老人和老猫究竟是怎样“相依为命”地捱过“每一天”。到“爷爷”弥留之际，大概是因为村里的风俗礼法，“好久没回来过的儿女们都围坐在/他的床边尽孝”。“此刻”，诗人不给这些“儿女们”说话的机会，爷爷对他们“也没留下一句遗言”；倒是门外“拼命地叫门”的老猫，像真的进行着撕心裂肺的诀别。以猫为证，以旧时光为证，人间子女以“尽孝”为名的自私做戏无处遁形，只留下冰冷刺骨的空白，无处安放的疼痛。在这死寂的落幕时刻，“那只猫终于可以回家了”，“终于”是为等待着的煎熬吁求一个答案，而此时的“回家”，是一个戳痛人心的字眼，斯人已逝，老屋空旷，凄凉萧条中，只剩下老猫的背影。

诗人发现和言说，之所以能刺痛人心，是因为诗人具有更醇浓的情感，更卓然的视野。当然，刺痛感并非诗人的最终目的，诗人希望用诗歌给这个世界多增添一份温情与慈悲，比如这首《滴水观音》：

从花市上买了一株滴水观音

刚刚开花

观音也探出头来

我抱着它上了公交车

车上拥挤不堪

找不到绿色的位置

公交车走走停停

人生兜兜转转

我抱着它，自己也变成了观音

怜悯地看着奔波的众生

《法华经》上说，观音菩萨具有“真观”“清净观”“广大智慧观”“悲观”“慈观”。这其中并不都是宗教的神秘教义，却是值得每个人都习得、都践行的善待自己也善待他人的人生态度：不为假象迷惑，不为浮华沾染，不为区区得失烦恼，以悲悯、慈爱的态度平等地善待一切众生。抱着“滴水观音”的“我”，当专注于怀中的花蕊而忘却身边的拥挤的时刻，诗心从生活具象中放飞，直抵诗意澄明的境地，照见自由的生命本质与局促的生活现实之间的根本对立：面对“人生的兜兜转转”，需要冷静地把握自己真正想要的是什么；面对周围的“拥挤不堪”，需要护念一份清净、安闲的心境；“公交车的走走停停”正是曲曲折折、坎坎坷坷的人生路程的隐喻，而豁达从容，不急不躁，不悲不喜的处世态度实为必须。这一切的总和，便是“怜悯地看着奔波的众生”——尊重和善待每一份不容易的人生奋斗。诗人，在人间的一小角隅，为世界留存“绿色的位置”，照看生命的性灵。

综上所述，戏剧性情境构成庄凌诗歌生发的元点，戏剧角色、冲突的理念深刻启发了庄凌结构诗歌的方式，戏剧已然成为诗人庄凌体验和理解世界的参照系。戏剧性成为庄凌诗歌世界可辨识的风格特征。

黑格尔曾说：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应读看作诗乃至一般艺术的最高层。”[25]虽然还不能说庄凌的诗歌已经“完美”，但是她的探索本身是值得肯定的，她找到了那条攀登诗艺高峰的属于自己的路。

[1] [德]海德格尔：《在通往语言的途中》，孙周兴译，北京，商务印书馆，2004年9月版，30页

[2] [德]彼得·斯丛狄著：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年3月版，66页

[3] [德]彼得斯丛狄著：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年3月版，23页

[4][德]彼得斯丛狄著：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年3月版，24页

[5]［法］狄德罗著：《狄德罗美学论文选》，张冠尧，桂裕芳等译，北京：人民文学出版社，2008年10月版，98页

[6] [德]彼得斯丛狄著：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年3月版，33页

[7] [德]瓦尔特·本雅明著：《本雅明文选》，陈永国、马海良编，北京：中国社会科学出版社，1999年8月版，6页

[8] [德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京，商务印书馆，2000年12月版，31页

[9] [德]彼得斯丛狄著：《现代戏剧理论》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年3月版，37页

[10]董健、马俊山著：《戏剧艺术十五讲》，北京：北京大学出版社，6页