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20世纪西方文学语言论转向的第三个基本特征是语言和形式居于绝对的主导地位。应该承认,西方传统文学也是重视语言的。司汤达在写《巴马修道院》的时候,为了使小说的语言保持一种朴实严谨的风格,坚持每天看十几页《民法》;雨果、托尔斯泰等对语言精益求精;福楼拜提出指称一个事物只有一个合适的名词,描写一个动作只有一个合适的动词,形容一种状态只有一个合适的形容词的理论:实际上都是重视语言的表现。然而传统文学虽然重视语言,但仍是把语言作为一种反映现实、表现生活的工具。福楼拜的所谓“合适”指的还是能惟妙惟肖地把现实表现出来。而20世纪西方文学则倾向于将语言看做文学的本质与主体,认为语言所表现的世界,与其说是语言反映的,不如说是语言建构的。因此,“没有语言就没有现实”。“想象一种语言就意味着想象117种生活形式。”①因此,在20世纪西方文学中,对语言的重视不再是工具层面的,而是本体层面的重视,对语言的运作也不再联系生活,而是在语言本身内部进行。对语言的重视也必然要牵涉到形式。因为在文学作品中,所谓形式必然是语言的组织形式,所谓语言也必然是作为形式存在的语言,两者在本质上是一致的。语言与形式的主导地位对20世纪西方文学的影响是巨大的,它一方面导致了思想的淡化和形象的零散化;另一方面在传统文艺理论称为形式的层面上也造成了许多与西方传统文学不同的特点。这可以从以下几个方面进行探讨。
首先,在具体的文学语言方面,20世纪西方文学作了大量的试验与革新。象征主义挖掘语言的音乐因素,试图创造具有音乐性的诗歌。意识流破坏语言的传统句式,取消大写字母、标点符号,以更好地模拟人的内心状态。未来主义强调毁弃句法,消灭形容词、副词,消灭标点符号,进行语句改革,在作品中引进大量无意义的拟声词。超现实主义强调梦幻记忆,进行下意识写作,对诗歌语言进行颠覆、破坏、改造。荒诞派对语言进行滑稽模仿,夸大语言中非理性、机械性与滑稽可笑的成分,对语句进行反常的重复,取消句子的完整性。新小说强调纯客观的物化描写,去掉一切带有感情色彩和主观评价的语言成分,力求达到描写的客观真实、精细入微。后现代主义取消语句的固定标准和连续性,让语句互相矛盾,随意拼贴,撕裂传统的语法和逻辑,试图在语言与对象之间建立一种新的关系,以取消“真”与“假”的区别。具体到作家作品,海明威创造了电报式的简短有力的句式。罗伯-格里耶在《去年在马里安巴》中展现语言建构现实的魔力……自然,对语言的革新改造在历代文学中都在进行着,但传统文学的目的是更好地反映与再现现实和作家的思想感情,而20世纪西方文学的目的则是试图挖掘语言本身的潜力,颠覆传118统语言的大厦,创造一种新的文学语言。随着对语言的试验与革新,20世纪西方文学的话语方式也发生了本质的变化。
传统的西方文学的话语方式往往是独断的独白的、外向的,如巴尔扎克的小说。作者处于全知全能的角度,无所不知、无所不晓,因此小说的话语方式也相应地是肯定的、自信的,毋庸置疑的,指向外部世界。话语包括了一切,也解释了一切。而西方20世纪文学的话语方式则往往是游移的对话的、内向的,由于作者不再全知全能,作品中的话语也就不再那么肯定自信。话语不再以一种声音出现,而是分裂为几种声音,互相对立、碰撞。其指向也更多地是人的内心,更多地采取内心言说的形态,而不是外部的阐释,如乔伊斯的《尤利西斯》福克纳的《喧哗与骚动》、尤奈斯库的《秃头歌女》,等等。其次,在结构方面,20世纪西方文学不再追求形式上的完整性和内容上的自足性与封闭性,如狄更斯、巴尔扎克、莫泊桑等人的作品,而是打破传统的结构方式,采取跳跃、意联、并置等方法,把作品的各个部分联系起来。作品的内容也常常呈现出开放性,作者并不把所有的东西都说出来,结尾也常常处于不确定之中,以便读者的参与。这在所谓活页式的小说中表现得特别明显。就小说和戏剧而言,结构还可分为情节结构和人物结构。在这方面,西方传统文学强调的是结构的完整与确定,作者通过这种完整与确定来表达自己一定的思想、感情和评判。但在20世纪西方文学中,这种完整性与确定性却往往消解了。因为情节与人物同现实生活是联系在一起的,而生活是一个有机的整体,注重文学反映的生活内容必然导致对情节与人物结构的完整和确定的要求。20世纪西方文学否定文学与生活的联系,强调语言能指的自由运作,使情节与人物的完整性和确定性受到较大的损害,如贝克特的《等待戈多》。剧本的情节实际上是一个周而复始的过程。第一天的事件在第二天略加变化之后又重复了一次。第二天结束后,剧本完了,但情节实际上没有完,还可以有第三天、第四天……在这种周而复始的循环往复中,情节的完整性和确定性也就消失了,因为它既没有终结也没有定型。人物结构也有这种特点。
罗伯一格里耶的《去年在马里安巴》,女主人公在男主人公不断的游说下,竟然相信了自己去年曾与他在此地相见,并约好今年这一时候再次相会,最后与他私奔。博多·施特劳斯的小说《威胁的理论》,叙述者“我”与一个素不相识,并且患有心理功能障碍症的女人列娅相遇,后者宣称曾与“我”同居,两人一起去英国旅行。后来,随着小说的进展,列娅慢慢变成了“我”笔下的人物,再后来,列娅竟然与“我”合二为一,“我”发现自己变成了列娅。在这些作品中,人物丧失了自身的本质,其结构的确定性与完整性也就随之消失。第三,在技巧层面,20世纪西方文学取得了重大成就。侧重语言—形式,必然导致对文学技巧的重视。20世纪西方文学不仅继承、革新、发展了原有的文学技巧,而且创造了新的文学表现方法。前者如对叙事角度、人称、叙事者等的处理,物化的描写方法,悲与喜的结合,等等。后者如新的时空表现法,反戏剧的戏剧创作方法,自动书写,语言拼贴,等等。对于叙事角度、人称、叙事者等,传统文学也是很重视的。狄更斯为了克服第三人称全知视角和第一人称限知视角各自的局限性,在《荒凉山庄》中把两种视角糅合起来,用以扩大作品的表现面,增加叙事的灵活度。托尔斯泰在《霍尔斯托密尔》中以马为叙事者,通过动物无是无非的眼光,来反映人类社会的自私、贪婪,取得了很好的效果。20世纪西方文学在此基础上加以了新的发展,它打破了第三人称与全知视角,第一人称与限知视角的固定搭配,让它们自由组合,发展了第二人称的写法。米歇尔·布托在《变》中对第二人称的运用极其成功。罗伯一格里耶的《嫉妒》,叙事技巧十分高超。小说的全部内容都从一个人物极为有限的视角中展示出来。而叙事者虽然与小说人物朝夕相处,却始终没有在小说中出现,读者只有通过一些蛛丝马迹,才能推测到他的存在。
客观化的描写方法从福楼拜开始,自然主义把它发展到高峰,而新小说派则把它推到了极端。新小说派去掉了一切带有主观色彩的词汇,以求达到客观的描写。它抛弃了描写事物为塑造人物表现思想服务的传统观念,把描写事物本身作为创作的目的,不厌其烦地从各个方面对事物进行描写,再现一个纯粹的物理世界。这在某种意义上已是一种创新。在创作实践中,20世纪西方文学创造了许多新的表现手法和技巧。意识流抛弃客观的一维发展的时间观,采用心理时间的新观念。在表现手法上,采用自由联想、时空错乱、时序颠倒、直接呈现等手段,大大丰富了文学的表现范围。普鲁斯特的巨著《追忆逝水年华》,整部小说就是以玛德兰点心为触媒,一波一波地回忆出来的。新小说派作家布托吸取普鲁斯特的经验,在小说《时间的运用》中对时间做了更为大胆的处理。小说采用日记体。但主人公的日记几乎不记当天的事,而总是追述过去的事、过去的见闻与感受。而且这过去的事、见闻与感受和记日记的时间又总是隔了一段时日。作者还进步把每篇日记变成一个个间隔封闭的空间,让它们成为分割某个完整事件的手段。对于某一个时间点上的某一个事件,又一而再、再而三地在不同日月的日记里加以追述。而每次追述和描写,又有角度、繁简等的不同。通过这种处理,作者把小说中的时间切成了一块块细小的碎片,零乱颠倒、混杂纷呈,等待读者去清理整合。柳鸣九先生称之为“时间游戏”。荒诞派戏剧改变传统的戏剧表现规范,让物代替人在舞台上出现。尤奈斯库的《椅子》,客人不断来临,人却没有出现,代替他们的是一把把的椅子。最后椅子挤满房间,主人公只好从窗口跳入海中自杀。这些都为文学技巧与表现方法增添了新的东西。
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