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藏族文学源远流长，历史悠久，文学遗产非常丰富。藏族民间文学门类众多，在神话、传说、故事、民间歌谣、史诗、谚语、民间说唱和民间戏剧等方面均有传世的作品。诗歌这一韵文体式尤其发达。在藏族的古典诗坛上，有米拉日巴的“道歌体”诗歌、阿旺·罗桑嘉措等的“年阿体”诗歌、仓央嘉措的“四六体”情歌、萨迦·贡噶坚赞的《萨迦格言》等格言体短诗……这些作品体裁独特，内容涉及藏族社会生活的方方面面，用典丰富，有深刻的哲理性。诗歌成为藏族文学中具有丰厚传统的一种文学样式，并对藏族诗歌今天的发展面貌产生着重大影响。
尽管藏族母语诗歌有着丰富的传统，但文学变革仍旧以其渐进的方式发生着。1980年发表于《西藏文艺》的诗歌《冬之高原》是一首运用传统格律写成的诗歌，借鉴了《诗镜》的诗学理论。然而，在这一首用了传统格律的诗作中，诗人恰白·次旦平措呈现了鲜明的时代内容。普通藏族人的情感、心境在诗歌中流露出来，在内容上与传统诗作存在较大差异，产生了很大反响。
在藏族母语诗歌发展进程中，最重要的变革莫过于自由诗的出现。上世纪80年代初，青海诗人端智加创作了长诗《青春的瀑布》，诗作呼应了当时的思想变革，呼吁年轻一代对旧的生存方式进行反思。同时，诗歌以自由体形式展示了母语诗歌在突破格律束缚上的尝试。自由体形式与呼吁自由开放的内容相结合，使之成为藏语自由诗的先声之一。此后，伍金多吉、多杰才让等诗人都有大量自由诗问世。伴随诗歌创作的发展，自由诗、现代主义诗歌的尝试更加丰富，形成一股创作潮流，出现一批代表性诗人，如居·格桑、江瀑、周拉加、华则、曼拉杰甫、西德尼玛等诗人一直在向诗歌艺术更深层的领域掘进。
与藏族母语创作相似，藏族汉语诗歌于上世纪中叶出现于诗坛，并从新时期以来形成相当大的写作规模。诗人身处藏族文化与汉族文化的双重语境之中，身处传统与现代的双重选择之下，形成了藏族汉语诗歌独特的内涵。新中国成立之初，运用汉语写作的藏族第一代诗人是较早接受汉语教育的知识分子。以饶阶巴桑为例，他既是高原牧民的儿子，又是出身军人的“军旅诗人”。他的代表作《牧人的幻想》通过一位老牧人的形象塑造，展示了牧民在新旧社会不同的生存状态和命运变迁。诗作充满奇丽幻想，抒发着昂扬的情感。双重的文化语境使饶阶巴桑的诗歌“有着深厚的本民族诗歌的渊源，但却不是简单的原始的民歌，而是全新的创造”。
丹真贡布、伊丹才让、格桑多杰等诗人的诗歌有着与饶阶巴桑诗歌相似的文学实践，在当时的文学环境下诗歌艺术体现出更为浓厚的“言志”色彩，这构成当代藏族第一代诗人的诗歌品格。在艺术上，他们的诗歌均体现出韵律和谐、音节整齐、节奏分明的特征。这得益于藏族传统诗歌的丰厚滋养，其无所不在的韵律感培养了藏族人对音韵的审美心理，形成对音韵美感的敏感。因此，在文学写作中，藏族诗人往往有意识或无意识地追求着音韵感。
第一代诗人由于多受过严格的传统文学教育，深受《诗镜》传统的影响，因而诗歌虽然称得上是自由体，但对韵律的追求是一种自觉的行为，韵律感很强。饶阶巴桑的叙事短诗《牧人的幻想》就运用了“连章体”的有机结构：“云儿变成低头饮水的牦牛/云儿变成拥挤成堆的绵羊/云儿变成纵蹄飞奔的白马……/天空哟，才是真正的牧场!”诗行节奏分明，韵律感很强。丹真贡布的《春愿》也呈现出对韵律的自觉追求：“我那祖国积雪的屋脊/三部四茹古老的土地啊/你的久远，你的功绩/迫我千次地扩展胸臆/我像中秋沉重的紫色草穗/深深地，深深地一躬到地/我要拓一条心谷更为深邃/去盛放你今日新的光辉……”
我还想重点地分析一下伊丹才让的诗歌创作，他的“七行诗”非常有特色。他这样评价自己的“七行诗”：“这种‘四一二式七行诗’，成了载着我的心声、通往人民心灵的载体，它像云一样潇洒自在，山一样磊落实在，时不时还传出两声雪狮吟啸的回声。”
藏族古典诗歌有解、类、库藏、集聚四种诗体。无论何种诗体，诗句多以每节四行为主。伊丹才让的七行诗则在诗歌体制上进行了创新，又在韵律和谐的追求上向古典致敬，形成了自己独特的规则。以《雪域》为例来看：“太阳神手中那把神奇的白银梳子，/是我人世间冰壶酿月的净土雪域，/每当你感悟大海像蓝天平静的心潮时，/可想过那是她倾心给天下山河的旋律//寒凝的冰和雪都是生命有情的储蓄!//因此潮和汐总拽住日月的彩带不舍，/再不使飞尘泯灭我激浊扬清的一隅!”全诗分三节，首节四行，次节一行，末节两行，形成“412”句式。首节四行铺叙，第二节往往用一句诗行揭示主旨、所描摹事物的本质，点明题意。末节的两行往往是训诫式的警句，烛照全诗。伊丹才让的七行诗在韵律建构上具有以下特征：它是一种音韵型诗歌;其句法与主题紧密联系;诗中所抒发的情感较为固定，是一种昂扬、睿智、激越的情感基调，总的情绪是富于激情的。
新时期以来，受到活跃的汉语诗坛影响，藏族诗人的汉语诗歌创作呈现出异常丰富的状态，出现了学者李鸿然所称的“凌空出世的藏族新生代诗人群”。在这里命名的“新生代”是指在上世纪80年代初中期开始登上诗坛的年轻诗人群体。这一群体的代表诗人有班果、阿来、列美平措、贺中、索宝、完玛央金、吉米平阶、嘉央西热、拉目栋智、桑丹、梅卓、文清赛让、才旺瑙乳、旺秀才丹、唯色、郎永栋、白玛娜珍、多杰群增、扎西才让、道帏多吉等。他们探索诗歌语言与形式，广泛涉猎汉语诗作，学习西方诗歌艺术，努力寻求诗歌艺术更多的可能性。
近20年来，藏族母语诗歌在自身所具有的丰厚传统下，同样拥有着广泛的写作群体，因而迎来十分丰富的收获，出现了尖·梅达、岗迅、白玛措、华毛、桑秀吉、杰钦德卓、赤·桑华等一批晚生代的母语诗人。“晚生代诗人群”这个命名与“新生代诗人群”相对应，“晚生代诗人群”指向上世纪90年代中后期登上诗坛的一代年轻诗人。这个命名同样适用于同一时期产生影响的藏族汉语诗人，比如洛嘉才让、华多太、江洋才让、曹有云、刚杰·索木东、梅萨等。
与第一代诗人对于诗歌韵律的自觉追求相比，新生代、晚生代诗人受到的格律束缚相对较小，对于诗歌韵律有自己的想法。然而，如同心脏的跳动、血液的流动一样，藏族母语带来的韵律感也深深烙刻在这些诗人的无意识之中，潜移默化地影响了他们在韵律方面的追求。新时期以来的诗歌韵律呈现出一种和谐、顺畅的音韵特点。
可以说，《诗镜》以及《诗镜》代表的韵律协畅的诗歌理念是深藏于诗人内心的一种深层意识。比如，在大学学习藏语言文学的诗人索宝一直在用汉语写诗，他的诗歌《诗之乞求》某种程度上体现了这一类诗人的韵律观：“我的诗/是你嘴角的微笑/只乞求/你别突然皱起眉头/惊散它明快的韵脚//我的诗/是你眉间的忧愁/只乞求/你别无意打开笑的闸门/淹没它深沉的意境//真的，我希望/诗有韵脚/也有意境。”这首诗本身就是具有韵律感的，诗歌头两节相似的音组与音顿形成反复荡漾的节奏美感。
这种对诗歌韵律的敏锐把握，在藏族诗人中非常具有普遍性。《诗镜》中严格的韵律规范，最后被诗人们抽象成对于音韵协调感的追求。藏族诗人中还有一部分没有接受过藏语文字熏陶的诗人，但他们很多都是在母语口语的环境下成长，因此同样得到了藏语诗歌的滋养。受到这种母语诗学文化与思维的影响，藏族诗人在汉语诗歌的写作中就体现出了这些音韵特征——在韵律的追求上，总体呈现出对于音韵协畅化的诗学追求。
相比较而言，第一代诗人与后来的新生代、晚生代诗人不同的是，在他们的成长环境中，汉语是一个“后来者”，母语及母语诗学思维根深蒂固，尤其是对韵律协畅化的追求，甚至表现为一种格律意识。因此饶阶巴桑、格桑多杰多用“连章体”，伊丹才让更是独创了“七行体”。而新一代的诗人则大多在藏语和汉语的包围中成长，而且自由体诗歌也成为主流，所以他们的创作既讲究韵律协畅，又保持自由诗的特征。这也体现出藏族汉语诗歌在诗律发展过程中的变化。
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