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画绣亦称“绣画”，它独立成幅且不依附于衣服帷幔等物，制作的主要目的是供人欣赏，属于特种工艺美术。自宋代起，便有国阁女子精于针黹，以摹仿书画为能事，绣品的题材、构图、设色均近于书画。因此，画绣常被载入书画论著，《石渠宝笈》《秘殿珠林》中均著录了不少古代画绣。朱启钤在《刺绣书画录》（1）中，将画绣的题材分为法书、释道、花鸟、花卉、翎毛、人物、山水七个类别。
自宋代起，这些类别就已经齐备，绣品精细严谨，俨然工笔绘画。入明，画绣进步发展，一些书画兼长的名媛闺秀追求格调与品位，在画绣中抒发情怀、寄托志趣。她们打破了画绣仅临工笔的传统，有意识地摹绣文人写意画，既丰富了表现题材，也催生了新的技法。明末国阁绣品典雅清隽，深得文人阶层的青睐，与鲜艳热闹的匠人绣艺相比，仿若董其昌所谓的“南宗”与“北宗”。#美术学#
一、晚明闺阁画绣创作
古代画绣最常见的题材是佛像，因刺绣耗时费工，绣佛较之画佛更显虔诚，故而自唐代起，信女多以丝线或头发绣制佛像，或简素白描，或络金级珠，以修功德。明代中晚期，画绣样貌始有变观，文人“墨戏”成为国阁女子针下的新题材，尤能体现时代风尚。明嘉靖间曾任尚宝司丞的顾名世在上海筑园，掘地凿池得一石，上有赵孟類手篆“露香池”字样，此园便得名“露香园”。（2）顾氏女眷多擅刺绣，且以画绣见长，其绣品便被后世称为“顾绣”或“露香园绣”（3。据传，顾氏家眷的刺绣技法得自宫廷，其劈丝配色别有秘法，作水山、人物、花鸟，无不精妙。（4）
顾氏女眷中最早留名者，是顾名世长子顾汇海之妾缪瑞云。明末文人姜绍书在《无声诗史》中曾记录其“刺绣极工所绣人物、山水、花卉，大有生韵。字亦有法”。（5）缪氏刺绣属于典型的闺阁绣，是早期顾绣的代表，题材涉猎广泛已属不易，更可贵的是她兼擅书法，对艺术的理解显然非寻常绣工可比。但惜缪氏绣品流传极少，可信之作现仅存一件《枯木竹石》册页，绣枯木、湖石、丛竹，构图疏朗，意境清幽。上有墨书“仿倪迁仙墨戏”，并绣阳文方印“缪氏瑞云”，初看极似水墨写意，装裱形式也类同书画。
源自民间艺术的刺绣，配色具有世俗特点，浓艳而醒目。国阁画绣则风貌迥异。秀们生活环境优裕，与文人阶层交流密切，她们对刺绣题材的选择、绣线颜色的搭配，乃至构图、针法等，都自成体系。顾氏家族为明末江南望族园垣富丽，豪华成习，凡服食起居，必多方选胜。（6）在这样的富足生活之中，顾氏女眷才可能潜心观摩家藏的古代书圆，甚至寻访前代名迹，作为刺绣的范本。这个过程，与绘画创作之前的积累并无大异。
真正将顾绣推向巅峰的人物，是顾名世的次孙顾寿潜与其妻韩希孟。韩希孟生活于天启、崇祯间，此时距顾绣成名至少已有二十年。其间顾绣声名远播，为海内所珍视，因而仿效谋利者甚众。为了维护顾绣声誉，韩希孟在崇祯七年（1634年）春开始搜访宋元名迹，一一摹绣，汇成方册，册页中包含《洗马》《瑞鹿》《补衮》《鹑鸟》《米画山水》《葡萄松鼠》《扁豆蜻蜓》和《花溪渔隐》八件绣作。其中《洗马》最受称道，每被誉为颇类赵孟画风。（7）
《米画山水》设色清幽，摹绣米芾笔下的烟雨迷蒙之景。另一帧上有墨书花溪渔隐，仿黄鹤山樵笔，韩氏希孟”字样，显然是摹仿王蒙笔意。顾寿潜为韩希孟的画绣册页题写了跋文，生动记述了创作的过程：
寒铦暑溽，风冥雨晦，弗敢从事。往往天睛日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫。寒暑风雨表面上看来并不妨碍刺绣，但对绣者的情绪心境仍有影响，并且光线明晦与配色关系密切。可以说，韩希孟的创作遵从了工艺美术生产中“天时地气”的条件，其绣品与普通绣作相比，自然更胜一筹。
为了追求画意，顾绣常在丝线未足之处，用画笔来补足。如《洗马》中的马尾、柳梢、坡石，皆有补笔渲淡之迹。（图1）补绘若要与丝绣相得益彰，实非易事，绣女不但要熟悉用笔调色，还须知晓画理。善于画且精于绣的女子可谓少之又少，唯有名门国秀才具备这样才艺，缪瑞云与韩希孟便是其中翘楚，韩氏的绣品被时人称为“韩媛绣”。（8）
韩希孟不但摹绣名家画作，还能自创绣稿，尤其擅长花鸟草虫题材。藏于上海博物馆的《花卉虫鱼册》绣于崇祯十四年（1641年），四帧作品均意蕴幽雅、花草枝蔓纤细柔美，设色简淡，极富文人意趣。这套册页面貌统一，具有典型的个人风格，较《宋元名迹方册》更为成熟，代表了韩希孟剌绣艺术的巅峰水平，董其昌在跋文中赞曰“有过于黄荃子之写生”。其中《藻虾》一幅，除了绣出朱文方印“韩氏女红”之外，还有墨题“辛已桂月绣于小沧洲，韩氏希孟”字样，应为韩希孟原创。
顾氏女眷深厚的文化修养和雅致的审美趣味，是顾绣耐人玩味的关键因素，韩希孟作为其中的代表，对顾绣的发展演变影响最大。传统画绣中，道释题材数量最多，自韩希孟始，花卉草虫、鞍马翎毛等题材大大增加，这是一种自觉的选择，是经过长期实践之后，筛选出的更适合以刺绣表现的对象。顾绣的写实程度提高，尤其重视对质地的摹仿，形成了独特的丝绣语言，创造了刻丝、绘画无法替代的效果，大大提高了刺绣的艺术表现力。
在工艺美术发展历史中，留名的工匠极少，大多数作品也难以登堂入室，比肩文人书画，这主要是由于制作者的身份低微，无法得到文人阶层的重视和认可。一些精美之作因过分重视技艺，缺少文化内涵，沦为文人鄙薄的“奇技淫巧”。而韩希孟的丝绣缜密并无关信仰，而仅为清赏，其独立思想和审美情趣给顾绣带来了极大的生命力，使之完成了从摹仿到创造的转变，其不少作品绣有“韩氏女红”字样如书画之钤印，明确了作者身份，将“女红末技”提升至艺术创作的高度。韩希孟的画绣册页《水墨梅花》《罂粟》上，有“绣史”之印，则是作者对自己绣艺的标榜。
此外，明代江南地区刺绣发达，世代习绣者不独顾名世家。松江顾从义家族女眷、浦江（今属浙江金华市）才女倪仁吉都是此中高手。如倪仁吉的刺绣有丝绣和发绣两类丝绣“染色既工，运针无迹”，传世作品有《五福图》《春富贵图》《种树图》等，构图、配色具有典型的明代花鸟画风格。据“浦阳倪氏宗谱”记载，倪仁吉著有《凝香绣谱》，不少名儒为之作序（），比道光年间丁佩所著《绣谱》早了一百余年。遗憾的是，此书毁于兵燹，否则会是刺绣史上一部珍贵的著作。而今浙江省博物馆藏有明代孙熊的《倦绣图轴，绢本设色，作于崇祯庚午年（1630年），表现了闺秀在庭中支设绣架的闲适情景，是明代闺阁刺绣的真实再现。
二、文人的品鉴与推介
明末画绣的蓬勃发展与文人阶层的重视有密切关系，不少画绣佳作之上有名士的题印，使其成为比肩书画的收藏珍品。出于关注，文人群体也会主动影响画绣的创作。董其昌笃信佛教，常劝顾氏家族多绣大士像，“以助生天作佛之因”（10）引导画绣创作的题材。辽宁省博物馆藏有一件顾绣《弥勒佛像》，上有董其昌手书《楞严经》中的一句经文：
于一毫端，现宝王刹；坐微尘里，转大法轮。
早期顾绣题材以佛像、历史故事为主，应与董其昌的劝导有关。吟咏绣佛像的明代诗词为数不少，可见文人对此题材相当热衷。明末清初的吴伟业在《望江南》中即描述了刺绣大士像的美妙：
江南好，绣帅出神针。雾鬓湘君波窈窕，云幢大士月空明。刻画类天成。（11）
这些溢美之词无疑能够推动同类作品的产生。故宫博物院和上海博物馆都藏有一套《十六应真像》，二者所绣图像十分近似，近于绘画中的白描，显然是基于同一底本，这种重复的制作极有可能是为了迎合时人收藏的需求。
明末文人不仅喜好品鉴画绣，还参与到画绣的创作中，记录、题跋、赋诗，使其具备更加完整的艺术形式。顾寿潜师承董其昌，自号“绣佛斋主人”，他在《宋元名迹方册》跋文中写道：
宗伯董师，见而心赏之，诘余：“技至此乎？..师益诧叹，以为非人力也，欣然濡毫，忠题赞语。女红末技，乃辱大匠鸿章。窃谓家珍，决不效牟利态，而一行一止，靡不与俱。伏冀名巨，加之鉴赏，赐以品题，庶彩管常新，色丝永播，亦艺苑之嘉闻，非特余夸耀于举案间而已也。
顾寿潜所谓“大匠鸿章”便是指董其昌为韩希孟绣品所写的八首题赞诗。明代大儒竟不惜笔墨，为八帧画绣分别题诗，对韩媛绣的推介可谓相当着力。韩氏的《宋元名迹方册》中可见米芾、赵孟和王蒙笔意，这三人都属于董其昌南北宗论”中“南宗”一派，是宋元文人画家的代表。董其昌推崇南宗，对明末的文人画创作影响极大，也通过顾寿潜间接影响了韩希孟对绣稿的选择。韩氏在题材上颇能出新对花鸟草虫尤有专研，较之绣佛像，更觉清新近人。崇祯九年（1636年），董其昌为韩氏绣册作跋曰：
韩媛之耦为旅仙，才士也。山水师予，而人物花卉尤擅冰寒之誉。绣彩絢丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见颜色。始知廓景能三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之。其灵秀之气，信不独钟于男子。观此册，有过于黄筌父子之写生，望之如书画，当行家迫察之，乃知为女红者。人巧极，天工错。奇矣！奇矣！
董其昌认为韩希孟针下的花鸟草虫超越了五代北宋时黄筌、黄居寀父子的写生绘画，这不仅是对顾绣的由衷赞美更是对画绣艺术表现力的肯定。刺绣用针虽比不得画笔灵活，但丝线的光泽却赋予花果、翎毛、草虫真实的质感，因而观赏性很强。
明末文人团体“几社”的领袖陈子龙也高度赞誉了韩媛绣，将顾氏夫妇在书画、刺绣上的成就比作赵孟和管道升。他在为韩希孟的《花卉草虫册》所作题跋中写道：
宋人有发绣、丝绣，如阿房宫、滕王阁皆架画，觚梭尤易结构。若韩绣花鸟草虫，生气回动，五色烂发，即薛夜来、苏蕙兰未能妙诣至此，或天孙织锦手出现人间邪？
与宋代的刺绣界画相比，韩氏针下富有生机的花鸟草虫更受明人青睐。自韩希孟始，画绣中的“小品”显著增多成为顾绣的主要题材。这些绣品均为册页形式，构图疏朗意境清幽，常表现湖石、蛱蝶、芙蓉、萱草等。明末一些女性画家，如文俶、周淑禧、黄媛介等，偏爱花卉草虫、梅兰竹石题材，画作尺幅较小，多为册页、扇面等，与韩氏绣品颇多相似。故宫藏有文假的《花卉图》册页一套，每幅仅绘花草寥寥数枝，赋色清丽幽雅，辽宁省博物馆收藏的一套韩希孟绣册亦如此类。显然，韩希孟对题材的选择并非偶然而是受到明末女性艺术创作风气的影响。这种雅致含蓄的清赏小品带有鲜明的时代风格，极符合当时文人的审美趣味顾绣配色清雅，补笔浅淡含蓄，似有若无，仅以增添画意，并不为省时惜力。而顾氏家族坚持“决不效牟利态”、行一止，靡不与俱”，致使顾绣珍品稀少，得之者无不珍藏邓之诚在《骨董琐记》中曾记录一件顾绣《饮中八仙图》：
（寿潜）其妇韩希孟，工画花卉，所绣亦为世所珍，称为韩媛绣，其实皆顾绣也。予友叶元龙家藏顾绣《饮中八仙图》，署辛丑维夏制，款曰“露香园”，有朱文“露香园”图章，白文“虎头”方印。按：辛丑为万历二十九年，时尚宝尚存，非张韩所为也。（12）
可见，最晚从万历中后期始，顾绣已成为收藏品，此数十年长盛不衰。作为闺阁画绣中的典范，顾绣得到文人阶层的极力推崇，原因有三。其一，顾氏女眷通文墨，晓画理，其绣作的写生之意、书画之韵，一般女红难以企及；其顾绣的选色极为讲究，设色淡雅，多用间色，颇具文人意趣；其三，为了追求逼真效果，顾氏绣女常灵活运用针法，将松鼠的蓬松皮毛、蜻蜓翅膀的细小纹理、翠鸟的鲜丽羽毳等，刻画得细致入微、质感灵动，具有绘画难以比拟的丝绣韵味，大大提高了刺绣的观赏性。
三、风靡与收藏
由于文人的关注与推重，嘉万时期，闺阁画绣在江南地区逐渐流行，赏玩收藏名家绣品成为一桩雅事。画绣的装裱样式主要为立轴、手卷和册页，与绘画无异，且常有名土赋诗题跋，时人收藏之盛可窥一斑。明末文人姜绍书曾记录缪氏绣品，称：
得其手制者，无不珍袭之。（13）
韩希孟所绣《宋元名迹方册》，曾令观者“靡不舌挢手舞，见所未曾”，每开均为左题诗、右绣片的形式。如《花溪渔隐》所附董其昌题诗：
何必熒熒，山高水空。心轻似叶，松老成龙。经纶无尽，草碧花红。一竿在手，万叠清风。
董氏手书诗文不仅描述了绣面图案之美，还探究了内涵、深化了意境，流畅的行书为更为册页增色，使画绣的审美价值得到最大程度的实现。
明代文人阶层对画绣的收藏主要通过两种形式，一是馈赠，二是购买。正如土大夫群体中时常以书画相赠一样，画绣也被作为值得玩味的欣赏品，在文人间馈赠流传。上海博物馆所藏《东山图》上有一段董其昌的题跋：
《东山图》有赵伯驹粉本。海上顾氏多绣工，成此卷儿子权持赠。肖莪大中丞年丈，望为苍生一出。观图中大类宋子京，围红袖，写乌丝。得无耽此乐事，非中丞公先忧之素否。壬中（1632）九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。（14）
此图为一长卷，绣苍峦古树、流水亭台，亭中两人对弈，两女子凭栏远眺。近处一骑疾驰而来，呈上捷报，表现的是东晋谢安“东山再起”的故事。这件画绣出自顾氏女眷之手，被赠与董其昌，而后又被转赠程绍（字公业，号肖莪）。与董其昌同年考中进士的程绍，因厌恶明末宦官专权，隐退归乡，董其昌于是馈赠《东山图》，规劝老友为了天下苍生重赴仕途。这是一个文人间赠送画绣的典型例子，绣品以名画为稿，画意与针工并举，观之悦目，品之传意，作为馈赠之礼实在合适不过。图中女子衣服发饰更有明代特征，其底本或为明人仿赵伯驹的画作，顾氏女眷又摹绣之。
作为赠物的画绣，大抵是精品。万历末年，文人谭元春曾见到两件友人收藏的顾绣尊者像，并获赠其一。对于慕名已久的顾绣，谭元春竟“一见惊叹不得语”，恍然归家后，题诗颂曰：
女郎绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝劈线资纤指。（15）
天启年间的名宦凌义渠曾获赠会稽刺绣“分丝观音幅，此作“针锋细贴，殆类白描”，与顾绣相仿，为“女工之佳者也”。凌氏特赋长诗一首，赞其精绝。（16所谓“分丝即劈丝，是将绒线分为细丝，用以刺绣。劈丝越细，则绣物越精，也就更为耗时费工。画绣为了追求细腻逼真，往往劈丝极细，绣品甚至不见线痕。
明代文人阶层流行收藏书画器玩，他们对市场聚集鉴定器物的活动显得更为重要，《清秘藏》中便记录了隆庆四年（1570年）“吴中四大姓”组织的一次“清玩会”。备受文人青睐的不仅有古器，还有时玩。明清之际的文人徐树丕曾有段对“时尚”的记述：
画当重宋，而迩来忽重元人。窑器当重哥、汝，而迩来忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦价增十倍。若吴中陆子刚之治玉，鲍天成之治犀，朱碧山之治银，赵良壁之治锡，马勋之治扇，周桂之商嵌及歙，吕爱山之治金，王小溪之治玛瑙，蒋抱虚之治铜，亦比常价数倍。近日嘉禾之黄锡、洪漆，云间之王铜、顾绣，皆一时之尚也。（17）
明人对于近世造作十分关注，尤其重视与文人生活联系较多的风雅之物，如宣德炉、银槎、犀角杯、折扇等。这些器物制作精良，价值不菲，既是清赏的对象，也是身份的象征，自然也就成为时人争相求购珍藏之物。顾绣既得绘画之貌，又兼丝绣之质，远观近赏，无不相宜，在沪地乃至江南地区声名日盛，收藏顾绣便也成为一种时尚。有收藏便会有市场，顾绣的价格随着鉴藏风气而市价日增。明末学者叶梦珠对明末露香园与顾名世家族有过较详细的记录，并曾论及顾绣的价格：
露香园顾氏绣，海内驰名，不特翎毛、花卉，巧若生成，而山水、人物，无不逼肖活现。向来价亦最，尺幅之素，精者值银几两，全幅高大者，不會数金。（18）
难怪清初剧作家周稚廉在一副对联中戏谑曰：
论家世如阁帖官窑，可称旧矣；问文章似谈笺顾绣，换得钱无？（19）
谈笺与顾绣皆为明末松江所产，属于“时玩”，与阁帖官窑所代表的“古董”一并成为文人阶层钟爱之物，也成了市场中可供追金逐利的商品。时玩与古董相比，理应价更廉但明末画绣高档品却有价格超逾汉唐古物之势，这也引起了商贾的兴趣。
嘉靖年间，松江的大理寺评事顾从义（字砚山）好蓄姬妾，但“不以歌舞宠，惟以刺绣品高下”，因此家姬“虽束发女童，亦解擘丝辨色”。（30顾家有女眷苹娘，绣《西村赛社图》，三年始成，描摹村妪牧童，无不穷形尽相，被誉为“虽唐、仇用笔不能及也”。有老儒劝顾氏家眷停针绣、事纺织顾从义便令婢女绣《停针图》，穷态极妍，擘丝无痕，引来满城民众争相一睹。此图后为大贾以汉玉连环和周昉《美人图》换取，价值可抵三百金。（21）顾从义家姬刺绣或许比露香园顾绣更早。虽然两家女眷都擅画绣，但顾从义家姬工绣人物，前揭《西村赛社图》应为风俗长卷，人物众多，场景复杂，与韩希孟清幽简素的花鸟册页风格并不相似。
一个有趣的现象是，明代宫廷对画绣的制作与收藏的兴趣远不及民间。朱启钤在《清内府藏刺绣书画录》中将刺绣书画分为法书、佛像、花鸟、花卉、翎毛、人物六类，然而其中的明代画绣仅有五件佛像和一幅花鸟，与文献记载的民间画绣创作盛况难以相比。究其原因，不外乎两点。首先宫廷刺绣技艺虽精，但多用于装饰衣帽、帷帘之类，属于实用性刺绣。其次，宫廷绣工并不具备名媛闺秀们的文化修养，也不解点染之妙，因此难以胜任画绣的制作。
四、传播与式微
顾寿潜在《宋元名迹方册》跋文中称：
在女红而刺绣，犹之乎士行而以雕虫见也。然古来称神绝，称每自不朽，恶在针丝位中，不足千秋也者！廿年来海内所以珍袭吾家绣迹者，侔于鸡林价重，而赝鼎余光，堪令百里地无寒女之叹。
顾寿潜夫妇将这套册页藏为家珍，希望以之为范，令顾绣彩管常新，色丝永播”。天启、崇祯年间，顾氏家族已呈衰微之势，顾绣虽被求购转售，然而技艺并不外传。沪地仿制顾绣者甚众，仿冒品虽不及真迹，但绣稿、针法、配色也会尽力追摹原作，这是明末清初顾绣流传渐广的一个重要原因。
在顾绣的传播中，出现了两个关键人物。其一为“尚宝曾孙女”，据《同治上海县志节妇》所记，顾名世曾孙女嫁与廪生张来，早寡守节，以针黹营食，号露香园顾绣（22），亦授人刺绣之艺，其神化更妙于前，“顾绣之名，遂以大噪（23）入清之后，露香园凋敝，顾氏女眷为谋生计，出卖绣品、传授针法，原本的闺阁才艺终于走向民间。
另一位是顾兰玉，《同治上海县志才女》中有对其的记述有孝行，工针需，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦目之为顾绣。兼能诗，积久成帙，自题曰《绣余集》。（24）
从中可推测，顾兰玉并非出身于顾名世家族，但也是位能诗善文的名媛，因绣工精致又恰巧姓顾，时人便也将其绣品视为顾绣。曾有学者将二者混为一人，但事实上，两人被同一部地方志分别记录，可见并非一人。顾名世曾孙女和顾兰玉都生活在清初，她们授徒传艺的行为是画绣影响力扩大的关键因素，前来学习刺绣的女弟子，日后远嫁他乡，便将画绣的技艺传播开去。
入清，顾绣虽负盛名，却难觅佳作。乾隆年间的沪籍史地学家褚华曾描述过顾绣之式微：
顾氏露香园绣，今邑中犹有存者，多佛像、人物、鸟兽、折枝花卉，虽色泽已褪，而笔意极类唐宋人，殆其所摹仿然也。近针工惟以绣蟒服、胸背及衣袖、佩囊为事，画轴即偶一为之，花样亦从时好。其传诸四方，犹称顾绣云。（25）
显然，清代的顾绣不再以画绣见长，已非昔日的国阁雅制，而是顺应市场需求的流通商品。明末清初的诗人宋琬的记录则更令人称奇：
刺绣独云间最工，而皆以顾氏名。吾初疑其闺闹女子所作，今在云间乃知，工人半男子，十指如锤而有针神之巧且习其业者甚众，几于燕之函而粤之缚矣。（26）
这说明，清初的顾绣制作已经产业化，从业者男女皆有。江南地区的实用绣品往往也冠名顾绣，戏剧行头中，便有五色顾绣披风”、“五色顾绣青花五彩绫缎袄褶”之类（2这些实用绣的色彩、题材已与明代顾绣全然两样，顾绣之名，仅意味绣工精细而已。
辽宁省博物馆收藏的《花鸟册》《花鸟人物册》，以及台北故宫博物院收藏的《仿黄筌花鸟册》（28）中皆有摹仿韩希孟作品的迹象。这些作品中，翠鸟、鹿、松鼠等题材反复出现，但艺术水平逐渐下降。后辈绣女仅逡巡于前代经典绣品，移花接木，拼凑成幅，却并未领悟到刺绣功夫源于针黹之外。绣女修养和见识的欠缺，是晚期顾绣质量下滑的主要原因。随着顾氏家族的没落，露香园的废弃（29），顾绣失去了被滋养的文化氛围，从清赏奇珍沦为谋利商品，其艺术的衰落是必然结果。
五、结语
画绣是刺绣中的特殊品种，纯为观赏而制，最能代表刺绣艺术发展的水平。明代画绣的进步之处是善于蔡仿物象质感，由此催生出多种刺绣技法。以露香园顾绣为代表的明末画绣，在稿本、设色、劈丝、针法上远比实用绣讲究，正因如此，画绣才能够脱离衣衫鞋帽、帷帐鞍鞯，成为登堂入室的艺术品，具有比肩书画的观赏价值和收藏意义。
文人阶层以书写题跋、赋诗赞美的方式参与了画绣的创作，他们的品鉴活动一方面促进了收藏与传播，另一方面却引发了效仿逐利之风，将画绣推入良莠不齐的交易市场。但是在这世俗化的过程中，画绣对实用绣产生了积极的影响。明末清初，随着顾绣的商品化，其针法和配色对实用绣皆有引导和提升的作用，清代命妇袍服上的彩绣便因“仿露香园体”而“精巧日甚”（30）这或许可以看作是文人对刺绣艺术的间接推动。
口作者/熊瑛华东师范大学美术学院副教授。（本文为2016年国家社科基金艺术学项目“明代工艺美术的域外交流”的阶段性研究成果，项目编号16BG097）
注释
（1）朱启钤《刺绣书画录》，《历代书画录辑刊》15册，北京图书馆出版社2007年版。
（2）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98页。
（3）[清]华《沪城备考）附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方。
404号，台北成文出版社1983年版，第857页。
（4）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。
（5）[明]美绍书《无声诗史》卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册，上海人民美术出版社1963年版，第134页
（6）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第244页7]孙佩兰《明代刺绣欣赏品与文人画》，《丝绸》1993年第7期，第8）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。
（9）洪亮《明女诗人倪仁吉的刺绣和发绣》，《文物参考资料）1958年第9期，第22页。
（10）[明]吴履震《五茸志逸随笔》，《四库未收书辑刊拾辑12），北京出版社1997年版，第42页。
（11）[明]吴伟业《望江南》，《吴梅村词笺注》，上海古籍出版社2008年版，第16页。
（12）邓之诚《骨董琐记》卷五，三联书店1955年版，第151页。
（13）[明]姜绍书《无声诗史）卷七《顾姬》，《画史丛书》第3册上海人民美术出版社1963年版，第134页。
（14）上海博物馆《海上锦绣：顾绣珍品特集》，上海古籍出版社2007年版，第156页。
（15）[明]谭元春《谭友夏合集》卷一八，台北伟文图书出版社1976年版，第853—854页。
（16）[明]凌义果《凌忠介集》卷一，《倪文贞集/外四种》，上海古籍出版社1993年版，第393-394页
（17）[明]徐树丕《识小录》卷一《时尚》，《丛书集成续编89册，子部》，上海书店出版社1994年版，第913页。
（18）[清]叶梦珠《阅世编》卷七《食货六》，中华书局2007年版第185页
（19）[清]王士赖《居易录）卷二六，《笔记小说大观》15编第9册，台北新兴书局1977年版，第5605页
（20）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第93页。21）[清]李延屋《南吴旧话录》卷下，上海古籍出版社1985年版22）[清]俞樾《同治上海县志》卷二四《列女传上节妇》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第1809页。（23）[清]毛祥麟《墨余录》卷六，上海古籍出版社1985年版，第98-99页。
（24）[清]俞樾《同治上海县志》卷二六《列女传下才女》，《中国方志丛书华北地方》第169号，台北成文出版社1983年版，第2407页（25）[清]褚华《沪城备考》附录《顾绣》，《中国方志丛书华中地方》404号，台北成文出版社1983年版，第857页
（26）[清]宋琬《安雅堂未刻稿》卷六《为吴园次题顾绣花鸟册《宋琬全集》，齐鲁书社2003年版，第637页
（27）[清]李斗《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第133页（28）《台北故宫博物院刺绣》中标注为宋绣，但从题材、配色及绣工看，显然有仿韩希孟作品的痕迹，且册页中古祥图案的比倒增加，有典型的明清特点，应为崇赖末或清初所制。
（29）[清]叶梦珠《阅世编》卷一O，中华书局2007年版，第24页。
（30）[清]叶梦珠《阅世编》卷八，中华书局207年版，第204页。
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