20世纪60年代，法国一批作家对“新小说”的试验感到不满足，他们在形式上和语言上进行了更深入的探索，由此形成了“反文学”的倾向。这批作家聚集一本杂志——《原样》周围，所以又被成为“原样派”，菲利普·索莱尔是这一流派的代表人物。
这些作家比新小说作家更为激进，他们对传统小说的创作方式破坏得更加彻底，对一切固有的文学形式和美学原理都表示怀疑和拒绝。他们认为，小说不可能存在了，因此作者也是不可能存在，文本就是一个自发性存在的东西。
菲利普·索莱尔提出的“文本写作”的概念，简单地说就是自从有了人、有了写作的人以来，世界上只有一本书。这本书是一部冗长的、唯一的、不间断的、未完成的、无法完成的、无名称的文本。
换句话说，世上从来就没有一本一成不变的“神作”，任何文本都处在好几个文本的结合部，它既是复读，也是强调、浓缩、位移和深化。任何文本都是由另一些文本写出来的，而不是出自一些句子和词汇，不管作者是否参照先前的作者没有，他所写的与其它文本都是相互关联的。
任何文本既是我们这个时代的产物，同时也是所有时代的产物，它的真正价值，就在于对其它文本进行破坏性的行动。文本与文本之间的相互渗透，不仅能够使一连串的作品复活，能够使它们相互交叉，而且能够使它们在一个普及本里走到极限意义的边缘。
索莱尔推崇“可写性”的文本，力贬“可读性”的作品，主张读者应该通过自己的想象去阅读。在索莱尔眼里，文学世界变得越来越大，而且随着时间的推移和文本的不断增多，任何文本最终都会走向无名的状态，走向所谓的“反文学”。基于此，索莱尔的“文本写作”观点主要有以下3层意义：
1、揭示文本间的互文性，彻底更新对“文本”意义的传统认识；
2、是一种没有中心意义的、快节奏的、狂热的语言冲动，以及一种纯净的、超脱的语言境界；
3、要求一切原封不动，希望通过文学来获得世界，即获得“原样”世界。
01 揭示文本间的互文性，彻底更新对“文本”意义的传统认识
分别创作于1965年、1968年的《戏剧》和《数字》两部作品，成了索莱尔“文本写作”概念的试验“基地”，这是两本与中国文化有关的小说。
在《数字》里，索莱尔通过实际的创作揭示了文本间的互文性，彻底地更新了对文本意义的传统认识。
所谓“互文性”，就是每一个文本都不是一个孤立封闭的作品，它处在一个巨大的网络系统之中，它在引证参照的同时，也为自己构成了一个复杂的网络系统。
从某种程度上来说，《数字》里无任何内容，也没有作者，但它是一部破译机器，能够破译那个被视为我们唯一财富的、少得可怜的现实。
这部作品共分四段，第一段、第二段和第三段为未完成过去时，占作品篇幅的四分之三，只有第四段是现在时，只占作品的四分之一。其开放式框架，断断续续的场景和虚幻的现实，就像《戏剧》作品的无形棋盘或代表时间的黑白相间的格子。
这种手法如同一个表现写作力量的暗室，能够让我们在里面冲洗出一些图像，但这些图像里的“我们”永远只是个负片而已。
在作品里，索莱尔把观众当作演员，实际上是为了说明，文本的解读也是一个增加的过程，这种增加不但反映在解读者对文本添加了新的意义，而且更重要的是揭示了各种潜在意义的可能。
换言之，对文本的多义性的强调，也是对古典文本那种专断的意义中心化和一元化的抗拒。索莱尔不仅更新了文本的传统意义，而且对作为传统哲学里主体的“我”的认识也进行了全新思考。
他认为，没有确切意义的，不仅仅是指现在的“我”和“我”现在的生活，还包括“我”过去的一切，甚至包括“我”将来的一切，因为今后的“我”根本不会知道现在的“我”究竟是谁，正如现在的“我”就连“我”究竟在什么地方都不知道一样。
在《戏剧》里，关于这个似存非存的“我”、这种值得怀疑的、具有意义不确定性的生活，索莱尔写道：
“变得跟你一样；不知道我是谁。但保留着能够让我说‘我’的东西。”
这里，索莱尔对主体“我”的意义的怀疑，实际上是对传统的作者主体性的根本否定。
在《数字》里，从未完成过去时(第一、第二和第三段)到现在时(第四段)之间有这样一段耐人寻味的过渡：
一个没有场景、没有剧院的戏剧，那里所使用的词语变成了一个新游戏团体的演员和观众，传统意义上的作者、叙述者、人物和读者都消失了。
显然，索莱尔把作者和读者的传统地位彻底地改变了。1968年，他发表了一篇题为《一个现代文本的新语义》的文章，他把这种导演、这种戏剧的存在方式解释为自己的戏剧、自己的文本和自己的演员，这里的观众不可能是通常意义上的观众，他们首先是被动的演员，因为这出戏是一出“没有演员的戏剧”。
索莱尔的观点渗透着后结构主义的色彩，写作类似于一个持续否定的过程，它不断地消解作者。《数字》和《戏剧》是“互文性”的最好明证。《数字》里的某些段落是用汉字结尾的，索莱尔把非拼音文字的汉语写进了法语文本，这种别出心裁的写作方法令许多不懂中文的读者十分费解。
《戏剧》采取了《易经》的结构，共分六十四章，相当于六十四卦，单数与偶数以及第三人称和第一人称分别对应于阳爻和阴爻；而《数字》则使用了大量的汉字和《道德经》的引言。
在《写作与革命》里，索莱尔深刻地论述了“文本写作”的概念和这两本与中国文化有关的小说。在他看来，中国文化的实质就是“没有上帝，没有法律”，汉语是革命性的语言，汉字既不是概念，也不是空洞抽象的符号，它可以摆脱表达机制的限制，体现行动的活力。
这种别出心裁在法语作品里插入汉字的做法，与异国情调毫不沾边，索莱尔之所以留下中国的痕迹，其目的并不是希望产生一种引人入胜的效果，而是为了表明“抑制本能的回归”，一种从内外触及西方的语言系统，并开始对它进行深刻的反思或超越，在这里，索莱尔强调的是一种无声和沉默，这种无声和沉默能够让读者理解更多的东西。
02 是一种没有中心意义的、快节奏的、狂热的语言冲动，以及一种纯净的、超脱的语言境界
在进行“反文学”创作的时候，索莱尔曾一度摒弃冗长的描写，尤其是强调元音的发音方式。他从根本上摆脱了文学创作的理性束缚，通过这种“无法卒读”的方式，使读者的注意力全部集中到听觉上去。
他对所有东西都很感兴趣，十分留心身边的所有事物和所有细节，他对怎么起床，怎么渡过上午和下午，以及晚上的安排等平凡的琐事都感兴趣。
在他的笔下，语言的反刍带来了一种神奇的现象，为了抓住一天，抓住每一个时辰的每一个细节，为了把个人原因引起的内心剧烈震动全部细腻地表现出来，索莱尔在《天堂》里开始了简直可与音速相比的“自动创作”，这本书的出版震动了法国文学界。
在这本书中，他开创了一种全新的形式：文本停止主宰断句的逻辑，走上摆脱束缚的道路，用节奏性音乐模进顺序和复调音乐，对主体的极限进行决定性和象征性粉碎。
可以说，这本书，是为未来写作，他提出的问题针对写作的未来。书的篇幅很长，但没有一个标点，也没有一个段落。在这“胡子连到眉毛”的语言里，节奏堪为“一泻千里”，索莱尔体验到了一种从未有过的快感和乐趣。
从《戏剧》开始，索莱尔的小说结构变得晦涩难懂，读者几乎无法把握“这组史诗”，故事的情节是片段的、不连贯的，《戏剧》的匠心很大程度上旨在它的结构，在这部作品的背面，有这样一句解释：
“这部书是由六十四首瑕瑜互见歌曲组成的——尽管如此，人们仍把它比做国际象棋里六十四个黑白相间的方格。用这种写作方式来串联一个个片段，目的是想用包容性很强的语言来揭示一种快速出现的思想。”
索莱尔的语言是多元的、多声部的、不确定的和流动的。所以，他的反传统的作品刚发表的时候，能够读懂它们的人并不多，若非福柯、巴特、德里达等人不厌其烦的评述，他的许多作品恐怕至今仍然是读者难以企及的“天书”。
03 要求一切原封不动，希望通过文学来获得世界，即获得“原样”世界
1960年，他与一些年轻人创办的《原样》杂志，竭力主张一种新的写作理论和写作技巧，即通过研究文学性文本产生的方式，彻底地破除了传统文学概念的神秘性，而且阐释了一种全新的阅读方式。
如罗兰·巴特曾断言，只有“不可卒读”的文本才能够体现文学的终极目的，因为它向读者的期待心理进行了挑战，罗兰·巴特通过“写作零度”和“作者之死”等概念，彻底地消解了作者在文本中所起的主体作用。
“原样派”所竭力主张的这种阅读方式，是文学走向主观主义和印象主义的第一个重要尝试。带着强烈的革新愿望和强烈的深入研究的历史使命，索莱尔在他的文学理论里不仅运用了马克思主义的文艺观，而且借鉴了当代语言学和经济学观点。
1967年，《原样》打出了“科学／文学”的招牌，这本杂志虽然于1983年更名为《无限》，但其根本宗旨并没有根本改变，观点也没有太大的变化，它不仅是一部文学杂志，里面还刊登了大量的科学、艺术、政治、哲学等方面的文章，而且许多文章都是文学、哲学、政治和艺术的结合体。
因为在索莱尔的眼里，文学的产生先于哲学和政治，人们可以用文学去观照一切，认识一切，可以从中寻求主观的深层的真理。哪怕有千百万政治、经济、社会方方面面的争论，但相较而言，人们偏爱从文学和艺术中去寻求事实的真相。
几十年来，无论是《原样》，还是《无限》，都十分注重创新，索莱尔是个不断追求创新的作家，其风格也在不断发生巨大变化，他曾赢得了“创新者”的称号。
他的第一部作品《挑衅》，是一则简短的故事，但是真正让他在法国文坛崭露头角的，是他发表于1958年的长篇小说《一种奇怪的孤独》。
在这部作品里，作者为我们描述了一个土里土气的乡巴佬初到巴黎的情形，尤其是那种孤独、生活没有保障、披星戴月、日夜奔忙的痛苦经历。其完美的古典风格一下子赢得了法国文学界的高度重视。
本来，他可以凭《一种奇怪的孤独》的这种风格无限地创作下去，但是他没有这么做。对于把创作当作模仿而不是当作使命的索莱尔来说，文本的基本模型是存在的，写作只不过是一种填充练习而已。但是，他是个典型的不安现状的文学革新者，他反对故步自封，他不愿成为某某流派，不愿成为“新小说派”。《女人》里有这样一句话：
“我们反对传统文学，我们反对现代派，我们创作的目的是为了文学。”
这话实际上就是索莱尔斯本人的艺术追求。在文学创作上，索莱尔极力反对学院派，常常使用一些不规范的语言来表示他在语言上的革命。
他反对改革世界、人生和人类本身，要求一切原封不动，希望通过文学来获得世界，即获得“原样”世界。
他播下了先锋主义的梦，希望把文学和革命有机地集合起来，主张任何复杂或细致的判断都不能使用这种一成不变的陈词滥调的语言，文学创作必须符合现代实际，必须表现世界的本来面目。
总体而言，索莱尔的“文本写作”观，彻底地否定了文本的终极意义。在他的眼里，任何文本只不过是一个铺天盖地巨大意义网络上的一个节点，它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。
在这种思想的指导下，一种没有中心意义的、快节奏的、狂热的语言冲动，以及一种纯净的、超脱的语言境界，成了索莱尔竭力主张的艺术追求。通过对文本之间的相互关联性，通过对作者和读者概念的更新，以及通过否定语言的终极意义，索莱尔彻底地否定神、权威和理性。
