10月10日,瑞典文学院宣布,将2019年诺贝尔文学奖授予奥地利作家彼得·汉德克(Peter Handke,1942— )。这一决定在欧美文化界和公共舆论中引发争议。虽然很长时间以来,汉德克就被称为“德语文学活着的经典”(耶利内克语)、“过去50年来最有影响力的作家”,拥有一大批真心喜爱他的忠实读者,并且已经用几十年来斩获的无数奖项证明了自己无可置疑的文学水准,但他这次的获奖却绝对不能用“众望所归”来形容,欧美世界对这一结果的反应更多是“意外”,因为汉德克自20世纪90年代以来就是一个颇具争议性的作家。
语言大师:真实感受的时刻
瑞典文学院的授奖词云,将诺贝尔文学奖授予汉德克,是表彰其在作品中“以富于独创性的语言对人类经验的边缘地带和独特性进行的探索”。作为一位勤奋的书写者,汉德克从20世纪60年代至今,已出版包括其代表作《骂观众》(1966)、《卡帕斯》(1967)等在内的七八十部作品,创作基本没有间断过。而他最广为人称道的文学成就就是他在语言上的独特魅力,尤其是他对风景、对日常事物的描写,总是让事物带着个体体验的独特温度而呈现出崭新的质感。这样的描写在他的作品中随处可见,随便举例如:
太阳升起来了。温暖干燥的夜晚过后的花园里没有露珠。但苹果树冠里闪烁着光:像树枝上凝出的一颗颗蜜蜡,此时被第一束光照得通透,如最最微小的灯。而高空中的燕子却颜色深暗,仿佛仍在拂晓时分。只有当某一只在盘旋中短暂地垂下翅膀时,天空中才会也同样闪光,那是阳光在照耀着羽翼;就好像那鸟儿在这样同晨光玩耍。(《在暗黑的夜,我走出自己寂静的家》,1997)
这样的细腻感知和文字呈现,为他的很多作品赋予了一种介于叙事与诗歌之间的独特品质。在汉德克本人看来,他在文学语言上被人们所认可的才能并非天生的,只是源于他对字词的严格要求。在1975年的一部纪录片中,当时33岁的汉德克在与他的作品的法语译者讨论自己作品的翻译时,曾为找不到合适的法语词汇而深感绝望。他说:“人人都以为,我写这些很容易,好像我有一种天生的描写天赋似的。但其实我每次都要花费很长时间的努力,才能找到那个既简单又新颖的词。我的秘密就在句子中,就是通过细微改变的句子来获得不同于日常德语的含义。”他的努力就是要“通过长时间的语言努力,把我的无言的体验像某种第二自然一样重建出来”。
汉德克对语言和字词的严格态度源于他对语言与世界、语言与人之间关系的认识。作为生活在20世纪“语言转向”这场哲学革命之后的一代人,汉德克深知“语言制造世界”,语言组织着人们对世界的感知,规训着人的社会观念,日常语言和日常观念让人漂浮在习得语言构成的社会网络中,远离词语背后的真正世界。汉德克抗拒这种由僵化的语言构成的现实,他的文学努力的方向,就是要抛开附着在事物上的习以为常的概念,用纯粹的目光去描写事物、认识事物,赋予事物和世界以崭新的生命。比如《再致修昔底德》(1990)中所收录的16篇被他称为“史诗”的散文就是典型的例子。这些“史诗”以古希腊历史学家修昔底德为榜样,但却把目光从历史书写通常关注的与国家、战争有关的重大事件转向不起眼的日常事物:帕津的鸽子、斯普利特的擦鞋匠、闪电、萤火虫、失踪的鹦鹉等。该书开篇的献词典范性地展现了全书的风格和宗旨:
1987年3月23日,在费尔森堡一座房屋的墙壁上,一片常绿的常春藤下有一片叶子,看上去已经枯萎了。当人类的阴影落在其上时,叶子升向空中,张开了翅膀,翅膀内侧的颜色要澄黄许多,几乎发出了光辉,这是很长时间以来最强烈的颜色。……
在寥寥几句描写了另一只飞蛾、一只蜜蜂以及融化的雪粒之后,他结束了这个简短的献词,再次以纪年史笔法总结道:“这就是1987年3月23日上午的事件。”通过这种“微小事物的史诗”,他颠覆了人们习以为常的事件概念、历史概念和史诗概念,用人类生活中那些“真实感受的时刻”替代了历史的宏大叙事。
独行者:在挑战与隐居之间
拒绝平庸的社会性语言的态度,决定了汉德克与他眼中那个由陈词滥调构成的社会现实之间注定是一种格格不入的关系。对汉德克来说,“世界”始终是一个需要解决的问题,他的每一部作品都传达出某种与这个由平庸语言构成的世界的疏离,而他本人的生活也带有某种孤僻的色彩,不是在挑战和对抗世界,就是退隐在一种远离世界的生活中。
在使他声名鹊起的“说话剧”《骂观众》中,汉德克以一连串挑衅性的陈述和断言对抗已经被习得的概念所规定了的观众感受,目的在于让习惯了“看戏”的观众意识到,真正的听与看,是与对象鲜活地联系在一起的。观众与演员之间并不存在戏剧概念所构筑的次元壁,两者之间的关系不应是互相观看(zuschauen),而是互相注视(anschauen);不应是彼此听见(zuh?觟ren),而是彼此聆听(anh?觟ren)。被“观众”和“演员”这些概念性身份所规定和保护了的安全距离和无动于衷状态其实并不存在,台下与台上是同一个真实的空间。因此,汉德克要做的,是打破观众的概念幻象,激活观众对真实现实的感受。为了达到这种“施加影响”的目的,作品采取了直接对观众说话的形式——全剧仅仅是四个无名无姓的说话者在没有布景的舞台上挑衅和“谩骂”观众,以直呼“你们”的方式强行打破戏剧概念构筑的真实性屏障。
经过20世纪70年代中后期的风格转型之后,汉德克的作品和生活逐渐表现出另外一种对待世界的态度,那就是远离日常社会及其语言,退居到由细腻的感知挖掘出的另一种真实之中。1989年开始的“试论”系列,是这种态度的最直接体现。在该系列的第一本《试论疲倦》(1989)中,他将“好的疲倦”(区别于“糟糕的疲倦”)视为自己的朋友,可以让他不再“与忙来忙去的人一起忙忙碌碌”,可以让世界“摆脱种种名称,变得伟大”。在这种疲倦中,生活开始走进人的内心,世界开始无声无息地自我叙述。而在该系列的最后一本《试论蘑菇痴儿》(2013)中,主人公蘑菇痴儿因痴迷蘑菇而逐渐远离了日常社会,他在无人的森林中静静地体验“实实在在的现在”,逐渐学会区分橡树、榉树和桦树所发出的不同声响,了解到鸟儿不同的飞翔方式。同时,他通过痴迷蘑菇这件事来寻找一种与社会相处的方式,让他能够以一种非社会性的存在状态成为社会的一部分。但在这个过程中,他的妻子和孩子离开了他,朋友们逐渐生疏,他的律师工作也陷入困境。很大程度上,这个带有强烈自传色彩的主人公的“在世界之中”的“在世界之外”状态,正是汉德克本人心灵历程的某种写照。如同蘑菇痴儿一样,作者本人在巴黎郊外的边缘小城沙维尔近30年的生活也带有某种独来独往、遗世独立的色彩,他通过这种方式与这个由僵化语言和意识形态粗暴规定了的社会保持着距离。而与蘑菇痴儿不同的是,他幸运地从事了写作这个职业,这让他能够用另一种语言与世界相遇。
争议缘起:
对西方主流话语的不信任
从根本上说,汉德克20世纪90年代发表的一系列备受争议的与南斯拉夫和科索沃战争有关的作品及相关表态,也需要从语言与世界的关系这个角度才能获得更为基础性的理解。在这些将他卷入舆论漩涡的作品中,汉德克再次选取了对抗世界的态度。而这种对抗态度,直接源于他对西方媒体和主流话语的不信任。
1996年发表的《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》,基于汉德克1995年底所做的塞尔维亚之行。他在书中明确地写道,这次旅行主要是由于战争,但也是因他想去这个不了解的国家看看。他不信任西方对塞尔维亚的“媒体报道和看法”。到处都是“听说”,西方世界的人们满足于通过这些媒体报道来形成自己对事件的判断,而他想用自己的眼睛去看。因此,当批评者们谴责汉德克在文本中对斯雷布雷尼察大屠杀作了无害化和相对化的辩护时,汉德克关注的却是那些在西方媒体中看不到的东西:塞尔维亚人民所遭受的苦难。与此同时,他还公开把轰炸南斯拉夫的北约称为“罪犯”,称西方国家是“流氓国家”。这为他招致了调转“凶手—受害者”、颠倒黑白的罪名。
然而,汉德克却无视一切,依然我行我素。1996年,他出版了再次将他置于舆论风口浪尖之上的《冬日旅行之夏日补遗》。1999 年,在北约空袭的日子里,他两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年,其南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳城堡剧院首演。为了抗议德国军队轰炸这两个地区,汉德克还退回了1973年颁发给他的毕希纳奖。
事实上,对汉德克的争议和批评自20世纪90年代以来从未彻底平息过。除了其发表的以塞尔维亚为主题的系列作品,汉德克在2006年出席米洛舍维奇的葬礼等一系列行为也是其饱受批评的主要依据。因此,在诺奖评选结果宣布之后,西方舆论指责瑞典文学院作出了错误的决定。
这些不断质疑的声音促使诺贝尔文学奖委员会成员不得不出面为其进行辩护。委员会外部成员之一的亨里克·彼得森表示,汉德克在其作品中明显是“支持和平而不是支持战争的”,他在根本上持一种反对民族主义的立场。他的作品是意识形态批判,是伦理追问,而不是政治纲领,他是一个极端非政治性的作家。另一位委员迈茨·马尔姆也称,汉德克在1996年发表的《塞尔维亚的正义》中并未质疑斯雷布雷尼察的屠杀,他并没有赞美魔鬼和战争罪犯。事实上,汉德克2006年曾公开表明自己对斯雷布雷尼察事件的态度,称其为“战后欧洲针对人性的最恶劣的犯罪”。
因汉德克获诺贝尔文学奖引发的争议仍在继续。但这不妨碍其文学作品的优秀品质受到认可。争议的存在也许恰恰表明,这是一个真正因其无可置疑的“文学性”而获奖的作家。
(作者系中国社会科学院外文所研究员)
来源：中国社会科学网-中国社会科学报作者：徐畅获取更多学术资讯 请关注中国社会科学网官方微信公众号cssn_cn
