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作者：宁宗一 原天津古典小说戏曲研究会创会会长
一、阅读经典文本具有现实意义
《牡丹亭》的作者是明代传奇人物中的代表人物——戏曲大师汤显祖。说到戏曲，过去，我们经常把汤显祖和莎士比亚作比较，因为他们都是同一时代的作家。现如今，中国的戏曲在走向世界的道路上仍然面临诸多局限，不过令人可喜的是，昆曲是第一批进入联合国教科文组织非物质文化遗产名录的中国戏曲种类，比京剧还要早。这不仅得益于中国的推介，更是世界对昆曲艺术的认同。
昆曲里的灵魂人物是汤显祖，而汤显祖的代表作是《牡丹亭》，我希望通过对《牡丹亭》的介绍和解读，让越来越多的人发现昆曲的魅力，并爱上昆曲，最终在戏曲巨擘的创作中找到现实意义。
我们知道，文艺是一个国家、一个民族的灵魂。优秀的文艺作品可以帮助人们认识生活的另一面。生活中的我们大多依靠直接经验，因此具有一定局限性，这就需要通过对文学艺术的阅读来丰富我们的精神世界。对文学艺术的阅读，可以让我们得到共鸣，并在交流探讨的过程中收获幸福感。因为，我们的生活总是和优秀的文学艺术有着千丝万缕的联系，阅读使我们的心灵成长，特别是对经典文本的阅读，每一次都是常读、常新的心灵净化过程。
大诗人陆游说过这样一句话：“读书有味身忘老。”这七个字说到每一个爱读书的人的心坎里去了。高兴的时候我们会阅读，痛苦的时候我们也会阅读，通过阅读经典文本，人们可以获得心灵上的慰藉。换句话说，人的精神是依靠经典文本来滋养的。
二、经典文本的界定标准
毫无疑问，《牡丹亭》是经典中的经典。那么何谓经典？经典文本的核心价值应该怎么来看呢？一言以蔽之，经典文本的核心价值应该是审美化、心灵化的一种艺术。在这样一个总体认识下，现在对于经典的界定可以说是人言言殊。
我们在报刊杂志上偶尔会看到类似这样的发言，一些较为知名的作家自称“多少年来没能写出一部经典的作品来”，当代人能够写出一部经典，而且自称“要写一部经典”，这未免有点引人发笑。
凡是文学经典文本，必然有三个标志：（一）经过历史筛选，真正进入到了一个民族的文化史和文学史里。（二）有原创性，具有永恒的艺术魅力及划时代的意义。比如《金瓶梅》，作为一篇涉及市民王国方方面面的百万雄文，可谓是前无古人后无来者，其他任何同类著作都没能超越它。当然，对于经典文本的评判尺度，每个人都有所不同，这里主要强调原创性。（三）它是一部里程碑式的作品，以当时最完美的艺术表现形式，表现了那个时代的人民的真实生活和思想感情。
文本要划入到经典之列，应该有一个严格、科学的界定标准，否则，我们有时候就可能是囫囵吞枣的照单全收。在这个标准中，最重要的是涉及“审美化”“心灵史”意义的核心价值问题。
三、戏曲讲解的两个关键
下面正式进入到对中国文学史里最辉煌的一页，著作《牡丹亭》的解读中去。
中国历史文化里有《二十四史》，这么完整的历史记载是其他任何国家都没有的，但这也仅仅是文化史的一部分。那么正史缺乏的是什么呢？是寻常百姓的“心灵史”。任何一部正史史书，包括《史记》（里面相当了不起的列出了《陈涉世家》），都听不到民间的心灵回声。要想知道寻常百姓的心声，只能通过小说、戏曲、诗歌来了解，所以中国的民族文化史里一半是历史，一半是文学艺术作品。一部完整的中华民族文化史必须是文史互补相生的，既有数量庞大的历史典籍，又有丰富优秀的文学艺术作品，当然还少不了哲学及其他内容的补充，这里主要从文史两家来看。
对于戏曲的讲解有两点需要注意：
第一，戏曲必须是场上之曲。
我永远忘不了刚毕业时接替我的导师许政扬先生讲解宋元文学史（需涉及元杂剧）的经历。当时我的另外一位导师，戏曲大家、戏曲研究家和创作家华粹深先生教导我一定要看戏，他经常对我说：“讲元杂剧怎么能不看戏呢？”于是，他就时常带我去看戏。他带我看的第一出戏是在天津中国大戏院上演的由杨荣环主演的《玉堂春》，提起这出戏，大家或许能联想到玉堂春跪在地上接受三堂会审的情景，结果我坐在那儿睡着了。我们坐着8路汽车回学校，我的老师华粹深先生批评了我一路，他说：“你这样能讲戏曲吗？戏曲乃是场上之曲。”
场上之曲，这一点很关键。当时老师给我举了一个例子。《西厢记》第一折，张生在佛堂见到了崔莺莺，“赚煞”（一般每一折的最后一支曲子）里有一句的是“怎当他临去秋波那一转”，后面有一句补白——“那小姐好生顾盼小子”。因为莺莺很少见到男孩子，第一次见到了张生这样的帅小伙，就生出了“顾盼”之意，很是喜欢。从“临去秋波那一转”可以看出，这一点一下就被张生捕捉到了，此处文字加在一起，连曲带白共19个。然而这19个字在舞台上要演出六七分钟，这是为什么呢？因为表演是立体的。戏剧是什么？沿用过去人家给戏剧下的一个定义：戏剧乃是会见，它和我们现在从荧屏上看到的电影、电视剧都不一样。虽然通过荧屏上的戏曲频道我们也可以看戏，但是戏曲的本体——血肉之躯的立体表演没能得到体现，没有和观众直接的接触、交流就不能称之为戏曲，这是戏曲的一个重要特点。
“场上之曲”是真正的戏曲本体，过去没有荧屏、视频，互联网还未普及的时候，戏剧的本身就是直接交流。在戏曲表演的过程中，观众动了情，演员很快就能发觉，然后更进一步地投入到角色塑造中去，达到形神兼备的境界。因此“场上之曲”是戏曲最重要的特点，单独解读《牡丹亭》的文本会有一定的局限性。
第二，中国的戏曲，包括唐诗、宋词、元曲在内，都是用诗一样的语言来书写的。
中国的戏剧往往被称为戏曲，唐诗、宋词、元曲，元曲又分为散曲（即清唱）和扮演故事的杂剧。虽然是用作扮演故事的剧本，但杂剧的创作却运用了诗一样的语言。这种带有中国特色的戏曲创作方式被称为“以诗笔写剧”，简称诗剧或剧诗。大家可能都读过《汉宫秋》，汉元帝送走昭君的唱段。再有就是王实甫的《西厢记》中关于长亭送别的描写：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，活脱脱的一首言情诗。这些语句看似套用了前人的诗词，但是仍然包含了一定的创造性，通过与人物情愫及思想感情的密切结合，使其成为了名副其实的剧诗。
单独讲解文本的另一个局限之处就在于，像我这样缺乏诗意的人很难传达出《牡丹亭》这种剧诗的诗性真谛，这是很遗憾的。
本文节选自宣讲家网独家文稿《宁宗一：说不尽的＜牡丹亭＞》
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